Чертополох и терн. Возрождение веры

Ван дер Вейден, работая вместе с Кампеном в этой картине, в дальнейшем пишет так, чтобы цветовой контраст звучал не плакатно, прячась в сложной оркестровке. Рядом с пунцовым красным Рогир всегда выкладывает холодные розовые (холодным розовым пишет заломы пунцовой ткани), и контраст красного с глубоким аквамарином не кричит, но звучит глухо. Легко понять принцип, сосредоточив внимание на самом распространенном в христианской символике сочетании цветов – красного и синего. Контраст приглушен оттенками. Следует учесть бургундскую манеру наносить цвет. Цвет воспринимается в зависимости от того, каким движением выложен на поверхность картины. Огромные плоскости красного Матисса, красные пятна Кандинского, красные вспышки в темноте Рембрандта, красные борозды, проведенные кистью Сутина, – все эти красные могут быть выполнены одним и тем же красочным замесом; то, как положена краска, отличает цвет от цвета. Одно и то же слово можно сказать шепотом или выкрикнуть. Бургундцы так выкладывают цвет – не большими плоскостями, но изломанными линиями; цвет доходит до сознания зрителя как бы затрудненно. Рогир развил свойство своей культуры до превосходной степени. Его пластические приемы – сплетенные пальцы; живое лицо, влипшее в лицо мертвое; заломы ткани, закрывающей от нас пространство, – служат основанием усложнить цветовые контрасты, долгими лессировками сделать так, что цвет приходит из глубины предмета, из «темного тела пространства», которое Плотин считал уничтожающим вещи.

Фраза философа помогает характеристике, но почти всегда это спекуляция и облегчение работы историка искусств. Рогир ван дер Вейден не читал Плотина и, вероятно, не был знаком с трудами Кузанского, несмотря на то, что Кузанский знал картины Рогира и ценил его как собеседника. «Возлюбленные братья монахи, походите под неподвижным взглядом бога Рогира с востока на запад, и убедитесь, что взгляд этот следует за вами всеми разом, как сам бог смотрит и тем взглядом творит жизнь».

Уподобив Рогира – Богу, Кузанский утверждает, что картина – ноумен, то есть умопостигаемая сущность, а не объект созерцания, не феномен. Не мы созерцаем произведения Рогира, но произведения Рогира наблюдают за нами. Вхождение в мир сущностей, созданных художником, Николай Кузанский приравнял к способности осознать себя субъектом мира, созданного Господом. Кузанский говорит: если вы замечены искусством, то в этот миг вы опознаны Богом. Эта констатация переиначивает роль художника по отношению к ванэйковскому пониманию таковой. Ван Эйк пишет на стене нарисованного интерьера «Ван Эйк здесь был», имея в виду, что художник – один из свидетелей сватовства герцога, созерцатель феноменов тварного мира. Рогир же сам принимает нас как постояльцев в мире, созданном его фантазией. Мы были у Рогира, а не Рогир у нас.

Именно на этом противопоставлении номинального и феноменального выстроен спор картины «Мадонна канцлера Ролена» (ван Эйк) и «Святой Лука, рисующий Мадонну» (Рогир). В картине ван Эйка изображена Мария в гостях у государства. Государство, корона, держава, порфира – художник перенес Мадонну в систему ценностей государства. У Рогира – художник творит мир совместно с Богом. Рогир ван дер Вейден не следовал никакому тексту, ни Кузанцу, ни Плотину; если возникает «сопоставление» с Плотином, то для того лишь, чтобы показать, как Рогир решал вопрос пространства, сформулированный Плотином за несколько веков до него. Рогиру ван дер Вейдену присуща способность создавать пространство, которое живет вне зависимости от предмета и формирует сущность предмета, меняет его цвет.

Плотин опровергал зрительный пространственный опыт: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожают цвет и уменьшают размер». Духовный опыт, считал Плотин, опровергает зрение – глубина – это материя, поэтому материя – тьма; свет – это ум, чтобы увидеть вещь иначе, чем видит глаз, в сущностном воплощении, надо смотреть «внутренним оком». Согласно Плотину, опыт духовный опровергает физическое зрение.

Рогир следует этому тезису не буквально. Он исследует цвет и внутри самого предмета, раскрывая его потенциал (это исследование умозрительное, не связанное со зрением) и в среде композиции, имеющей свой цвет. В произведениях ван дер Вейдена всегда присутствуют две манеры рассуждения: исходя из цвета пространства и исходя из автономных свойств предмета.