Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Энергии преобразования жизни у новейшего изобразительного искусства оказались парализованными; и именно поэтому воля к обладанию этими энергиями стала idèe fixe новейшей художественной культуры. Но эта воля сумела породить лишь многочисленные теории и эстетические концепции — не более. Слишком очевидным и неумолимо-бесспорным становился тот факт, что внешние формы жизни в новейшую эпоху создавались и исторически развивались вне всякой зависимости от деятельности искусства, что быт, оставленный художником, слагал какие-то свои формальные законы, свою «эстетику» — лишь изредка привлекая технику искусства, как что-то подсобное, прилагающееся, — «прикладное».

Осознание разрыва, осознание изобразительным искусством потери своих прежних энергий актуального воздействия на жизнь, — переживались отдельными художниками и до наступления полосы кризисов. Эти переживания выливались в смутные тяготения к «большому искусству», в попытке (увы, только реставрационные) монументального строительства и т. д. Едва ли не самым примечательным из подобных уклонов является устремление Вильяма Морриса, — декадента-прерафаэлита и, вместе, создателя социальной утопии, — к художественному творчеству вещей

, к производству художественных предметов обихода; осознание какой-то недостаточности наличных форм изобразительного искусства, смутная неудовлетворенность этими формами, потребность в искусстве, непосредственно преображающем обличие жизни, — приводит Морриса к искусству в промышленном труде, к творчеству прекрасных вещей, к устройству мастерской художественных изделий. Это было раннее, слабо выраженное, обусловленное в значительной степени индивидуальными настроениями эстетических кругов, но все же достаточно явственное тяготение к производственному искусству, к оформлению искусством самих конкретных форм бытия, — к вещному

мастерству.

Современность приходит к этой же проблеме вещного искусства, — приходит иными путями и развертывает ее в одну из самых глубоких и острых проблем художественной культуры.

2

Если изобразительное искусство завершившейся эпохи с остротой кризиса переживало то, что в простейших терминах мы обозначили как невозможность влияния на жизнь, то к какой пропасти должно прийти изобразительное искусство в наши дни, когда не только не может быть речи о каком-либо влиянии станковой живописи на материальную культуру, но когда у первой отпадает даже возможность простого соприкосновения с воспринимающим, — когда физически произведения изобразительного искусства обречены на полную почти отрезанность от новой воспринимающей среды!.. Изобразительное искусство оказывается перед внезапно разверзшейся пропастью нового кризиса, — в данный момент наиболее острого, кризиса, обусловленного невозможностью соприкосновения с новой воспринимающей средой. И таким образом, другим путем, под влиянием других сил, но также неуклонно, художественная культура подходит к той же проблеме — проблеме массовых форм изобразительного творчества.

Чем же вызваны все эти явления, эта трагедия современного изобразительного искусства, его замкнутость в творчестве «форм форм», утрата им энергий преобразования форм жизни и, наконец, потеря им, вместе с революционной сменой одной воспринимающей среду другой, — своего воспринимающего, своего, выражаясь на «грубом» языке экономики, потребителя?

Все развитие художественной культуры новейшего времени дает на это ответ: несоответствие форм творчества в искусстве с формами творчества в материальной культуре. В самом деле, если некогда этого несоответствия не было, и средства художественного творчества были на уровне (или выше уровня) производственной культуры эпохи, то наше время, особенно последние десятилетия, являют разительное противоречие между формами творчества материальной культуры и формами творчества в изобразительном искусстве. Прежние эпохи знали художника как лучшего мастера, как мастера, владеющего наиболее совершенными возможностями обработки материала. Поэтому художник был мастером определенного цеха, цех же художников был мыслим наряду с цехами прочих профессий, и Челлини увенчивался лаврами именно как лучший из мастеров жизни, прекраснее других чеканивший ее внешние формы, искреннее и гениальнее других создававший ее обличие…