Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Длинный путь абстрагирования художественной культуры привел, в наши дни, к совершенно противоположным соотношениям. Художник остался на прежнем уровне «кустарных» средств своего мастерства. Творцом же жизни (разумеем, как и прежде, внешние формы жизни) стало нечто совершенно новое и художнику непонятное — машина. И здесь мы подходим к самой основе проблемы кризиса в изобразительном искусстве: завоевание творчества жизненных форм машиной, завоевание всей совокупности производственных процессов машинной индустрией произошло помимо художника и без его участия. Переставший интересоваться, как чем-то низшим, развитием форм материальной культуры, художник оказался вытесненным со своего давнего места творца этих форм, — и ныне, придя к кризису, он оказывается лицом к лицу с этим загадочным, незнакомым и чуждым ему новым субъектом творчества жизни — машиной, в которой он, современный художник, смутно чует огромную и враждебную ему силу.

Современность утверждает индустриальный тип производственной культуры. Машина завоевывает решительно все виды обработки материала, все отрасли производства, иными словами, машина постепенно становится творцом всех искусственных (создаваемых человеком) форм.

А художник? Что противопоставит он этой надвигающейся машинизации материальной культуры, — этой всеобщей машинизации жизни, какие орудия выдвинет против неумолимых в своей логической неизбежности начал машинной культуры, — враждебных, казалось бы, художественному методу начал нормализации и стабилизации типов и форм процесса и продукта производства? Вооруженный какими-то старинными доспехами, владеющий таким ограниченным материалом и орудиями, он сумеет оказать лишь пассивное сопротивление, — вместо овладения энергиями индустриального созидательного процесса и подчинения их своей художественной воле.

Или, растерянный, он начнет робко копировать приемы машинного творчества, как это он делает уже теперь, сколачивая наивные подделки под машинную фабрикацию — эти примечательные комбинации из различных материалов, которые мы видим на выставках рядом со станковой живописью и рисунками…

Так и супрематизм в живописи является одним из самых разительных примеров пленения художника машиной; механизованная супрематическая «беспредметность» — всецело гипнозы машины; супрематическое творчество являет полное безволье художника перед сильнейшей волей машины, целиком овладевшей его художественным сознанием.

…Исход только в одном: не в безвольном отдавании себя энергиям машинного процесса, а в овладении художником всеми возможностями этого процесса, в действенном участии художника в индустриальной культуре, в безмерном расширении материалов и орудий его работы, — в производственном искусстве.

3

Если выше мы останавливались преимущественно на моментах культурных взаимоотношений и взаимодействий искусства, то не менее показательными являются данные развития изобразительной культуры в тесном смысле, — данные эволюции новейшей живописи.

Основная тенденция новейшего развития художественной культуры может быть определена точно словами: дифференциация искусств. Самым значительным из наблюдаемых в современной художественной культуре движений является обнажившаяся решительно во всех отраслях творчества воля к дифференциации, обособлению отдельных искусств друг от друга, к нахождению каждым своего, только своего материала и методов его обработки, к отказу от пользования приемами и материалом других искусств. На наших глазах распадается воображаемое единство искусства, словесное творчество обособляется от музыки, музыка — от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки, и живописи и т. д. В изобразительном искусстве эта же основная тенденция новейшего художественного развития сказалась особенно ярко — в виде все нарастающего стремления к чистой изобразительности, к очищению изобразительного искусства от не присущих ему, как таковому, а привнесенных из других искусств, элементов. Последнее выражение этой тенденции в живописи — «беспредметность», логически-правомерно завершающая все предыдущие стадии процесса «изживания» живописным искусством чуждых ему содержаний. В этом отношении, супрематизм, пришедший к абсолютной, так сказать математической, чистоте изобразительного начала, освободивший живопись от последних чуждых ей элементов «литературы» и проч., лишь логически завершает всю новейшую линию развития живописной культуры.