Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Всего замечательнее в этом представлении вышла постановка пьесы: роскошная, тщательная, научно верная до невероятности, и вместе с тем настолько привлекательная, что заставляет забыть малую сценичность самой драмы Пушкина <…> еще никогда помощь русской исторической науки не играла такой значительной и видной роли на театре, как здесь[120].

Ил. 9. Сад при доме Мнишека. Лист из альбома: Борис Годунов… 1870

Стасов также упоминал, что среди декораций, наиболее понравившихся публике, была картина самборского сада с фонтаном, созданная по эскизу Бочарова для сцены объяснения Самозванца с Мариной[121] (ил. 9).

На основе декораций Шишкова и Бочарова к «Борису Годунову» Адольф Шарлемань, периодически тоже работавший для театра, запечатлел сцены из спектакля в литографированном альбоме[122]. Рисунки Шарлеманя включают и Марину Мнишек, хотя как фигуру стаффажа (ил. 9, 10). Возможно, самые очаровательные визуальные образы Марины из «Бориса Годунова» — фотографии первой исполнительницы ее партии, примадонны Мариинского театра Юлии Платоновой в третьем действии оперы Мусоргского[123] (ил. 11).

Ил. 10. Замок воеводы Мнишека в Самборе. Лист из альбома: Борис Годунов… 1870

Особое место в иконографии Марины Мнишек занимает рисунок Шарлеманя[124] (ил. 12), созданный в 1862 году для журнала «Северное сияние» как иллюстрация к статье Михаила Хмырова, очерчивающей весь путь Марины в России. Шарлемань изображает то, что произошло в Калуге, где находился лагерь Лжедмитрия II, после его убийства татарским мурзой в 1610‑м. Хмыров пишет:

Марина, жалея не о муже, а о своем погибшем величии, спешила повторить сцену, разыгранную некогда в Тушине. Прелестница снова явилась бледною, рыдающею, растрепанною; ночью с факелами бегала по улицам; звала калужан мстить татарам за смерть Дмитрия — и до того возбудила умы граждан, что «к утру … не осталось ни единого татарина живого в Калуге»[125].

Ил. 11. Юлия Платонова в роли Марины Мнишек и Осип Палечек в роли кардинала Рангони. Мариинский театр. 1873–1874

В иллюстрации Шарлеманя к сцене этого татарского погрома под предводительством Марины Мнишек можно уловить отдаленное, искаженное эхо «Последнего дня Помпеи» (1833) Карла Брюллова, картины, которая оставалась эмблемой и точкой самоопределения русского искусства, независимо от того, как к ней относились, восторженно или скептически. Вместо гибели народа по воле всемогущего рока Шарлемань показывает истребление этнической группы русского уездного города в результате балаганного притворства и ради политических капризов интриганки. Брюлловская Помпея маячит за рисунком Шарлеманя не столько как пародируемый образец, сколько как художественное произведение, породившее идиому «Помпея», локальный аналог идиомы «Содом и Гоморра». Марина Мнишек устраивает «Помпею» в реальности, а Шарлемань — в искусстве.

Ил. 12. Адольф Шарлемань. Марина, возбуждающая Калужан к мести. Ил. в журнале: Северное сияние. 1862

Ил. 13. Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Париж, Лувр

Ил. 14. Оноре Домье. Последний совет бывших министров. 1848. Вашингтон, Национальная художественная галерея

Более определенно рисунок Шарлеманя отсылает к другому знаменитому полотну — картине Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» («Свобода, ведущая народ», 1830, ил. 13). Написанная на победу Июльской революции 1830 года, она предстала перед публикой в парижском Салоне 1831-го. Композиция была гравирована в разных техниках[126]. Саму картину приобрело государство (король Луи-Филипп, сменивший в результате революции Карла X, последнего представителя старшей линии Бурбонов на французском престоле) для Люксембургского дворца. Вскоре, однако, напоминание о революции стало нежелательно в официальных кругах, и полотно Делакруа убрали с глаз подальше. В 1841 году вольная гравированная репродукция «Свободы на баррикадах» украсила рекламную афишу и фронтиспис книги Луи Блана «Французская революция. Десятилетняя история. 1830–1840»[127]. В 1855‑м с личной санкции императора Наполеона III[128] полотно участвовало в парижской Всемирной выставке и с него была сделана фотография, напечатанная в серии брошюр Теофиля Сильвестра «Современные художники»[129]. Возможно, в том же году оно вернулось в интерьеры Люксембургского дворца[130]. В 1855‑м Шарлемань как раз закончил Императорскую Академию художеств и вскоре на несколько лет отправился в Германию и Францию. Нельзя исключать, что он видел оригинал «Свободы на баррикадах», хотя вероятнее, что он познакомился с этим знаковым для французов произведением по репродукциям. Надо заметить, что и на рубеже 1850–1860‑х, и позже Делакруа почти не привлекал внимания русских художников. Иллюстрация Шарлеманя «Марина Мнишек в Калуге» — редкий случай отсылки к нему в русском искусстве этих десятилетий.