Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

В последнем, пятом, действии, целиком написанном Островским, Василиса предельно сближена с шекспировской леди Макбет: ее так же не отпускает груз содеянного зла и мучают галлюцинации. Леди Макбет мерещится несмываемая с ее рук кровь, Василисе является призрак убитой Анны[383]. Вызванные нечистой совестью видéния леди Макбет и Василисы принципиально отличны от болезненных и нежных любовных грез Анны Болейн, Лючии ди Ламмермур, Эльвиры, Марфы. Однако в самом финале драмы Василиса неожиданно склоняется в сторону этих чувствительных и жертвенных героинь: во сне она проговаривается о своей любви к Андрею, которого, предательски обменяв на Ивана Грозного, оказывается, не может забыть. Это слышит царь, и месть его страшна. Правда, краткое любовное признание Василисы в тексте Островского далеко от проникновенной предсмертной речи Марфы в «Царской невесте» Мея. Эта душераздирающая и одновременно восхитительная в своей тонкой бредовой причудливости речь открыта для переложения в арию и ариозо.

В редакции Островского «Василиса Мелентьева» не утратила не только некоторые сюжетные и композиционные заимствования Гедеонова из либретто «Анны Болейн», но и в целом нечто от духа итальянской оперы как художественной формы. Наблюдая нехватку ярких женственных образов и слабость любовной тематики в отечественной исторической литературе, Гедеонов вслед за Меем предложил довольно радикальный, но эффективный способ преодоления этой лакуны путем национальной проекции и литературного освоения матрицы итальянской оперы, содержащей квинтэссенцию всего остро недостающего и, казалось бы, чуждого русскому историческому сознанию.

Заключение

В этой книге я постаралась показать важность женственной образности в национальных исторических нарративах XIX века, трактуя ее как симптом гуманизации и либерализации исторического сознания, обогащения большой истории монархов, государств и народов малой историей повседневной, приватной, эмоциональной жизни, приближенной к восприятию современного частного человека. При сопоставлении на фоне французского художественного материала, взятого мною за образец, произведений русской и польской живописи очевидно преобладание последней в этой феминизации истории. Вместе с тем еще ярче высвечиваются достоинства и особенности «Княжны Таракановой» Флавицкого: оставаясь в русском искусстве долгое время беспримерной, эта картина не уступала многочисленным западноевропейским и польским историческим сценам с женственными персонажами, но и среди них выделялась как нечто нетипичное, т. к. превращала в самую очаровательную и трогательную женщину отечественной истории иностранку и самозванку.

Как подчеркивалось в книге, непосредственными причинами сдержанного, затрудненного развития женственной исторической образности в русской живописи, литературе и опере XIX столетия была крайняя ограниченность свидетельств о женщинах, а также их художественных описаний, вербальных и визуальных, в национальном наследии, прежде всего допетровском. Кроме того, это было связано с более широкой и серьезной проблемой ослабленности ценностей частной человеческой жизни, проблемой, устойчивой в русской культуре и прошлого и настоящего, но в сфере творчества наиболее заметно дававшей о себе знать при обращении художников, писателей и композиторов к истории, а не современности.

Хотя проекция приватной и лирической тематики на канву русской истории оказывалась сложна не только для художников, они, пожалуй, достигли в этом меньших результатов, чем литераторы и композиторы. Первопроходцами и лидерами тут были, конечно, писатели. Пушкин в «Полтаве», Лажечников в «Опричнике», Мей в «Царской невесте» и «Псковитянке» соединили эпохальное прошлое с тонко разработанной любовной коллизией, что в следующем культурном поколении было перенято Чайковским в операх «Опричник» и «Мазепа», Римским-Корсаковым — в операх «Псковитянка» и «Царская невеста». Но в живописи нам неизвестно ничего сопоставимого по выразительности с этими откликами Чайковского и Римского-Корсакова на Пушкина, Лажечникова и Мея. В России XIX века обмен между литературным и музыкальным опытом в области репрезентации истории был, судя по всему, более плодотворен, чем подобный обмен между литературой и живописью.