Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Поднесение красавицей чарки удалому молодцу по гостеприимной воле старого мужа становится сюжетом маленькой картины Шварца «Угощение боярина». История здесь сведена к частному и домашнему, а быт пропитан (хотя едва заметно, скорее умозрительно) предчувствиями трагедии. Все показано очень лаконично, в кадре, как бы вырезанном из целого. Не происходит ничего особенного, нет какого бы то ни было действия и просто движения. На поверхности картина любопытна археологической точностью костюмов и аксессуаров, хотя, как мы видели, ее сюжет построен на анахронизме. Однако Шварц стремится передать не только старинные обычаи, но и чувства, которые проступают среди обычаев и вопреки им. Это, вероятно, первое в русской живописи воплощение чувствительного образа из романа, посвященного не европеизированной, а допетровской Руси. В сравнении с работой Седова оно выигрывает деликатной простотой[366]. Но этюд Шварца тогда мало кто видел, а «Василиса Мелентьева» Седова привлекла внимание публики на академической выставке.

Как подчеркивалось выше, трактовка любви была очень трудной задачей для русских писателей, композиторов и художников, обращавшихся к отечественному прошлому, особенно допетровскому.

В 1830‑е годы, когда русские литераторы только начинали осваивать жанр исторического романа, Фаддей Булгарин едко подмечал, что любовная тема — главная проблема всех отечественных сочинений подобного рода, так как на Руси, в отличие от Европы, не было эпохи рыцарства с ее культом опоэтизированной любви:

Наша древняя история не упоминает вовсе о самоотвержении наших витязей для угождения прекрасному полу. Красавиц считали в числе добычи и делились ими, как драгоценными мехами <…> Наши предки любили жен как собственность[367].

В начале XX века Владимир Стасов, подводя итог развитию отечественного оперного искусства, признавал, что в русских исторических операх самые слабые части — «страницы с… живописанием любви»[368]. Правда, он предпочел бы, чтобы этих страниц не было вообще. Для Стасова как идеолога «Могучей кучки» важнейшим достоинством русской оперы была просветительская, патриотическая и народная содержательность, а обилие любовных эпизодов и музыкальных красот ассоциировалось с итальянской оперой и бессодержательным гедонизмом. Стасов с гордостью утверждал, что для значительнейших русских композиторов, как и для замечательнейших русских поэтов и писателей, элемент любовный… не стоит на первом месте, как это в продолжении долгих столетий было утверждено преданиями и общими привычками Западной Европы[369].

Стасов, конечно, преувеличивал, но нельзя сказать, что у него вовсе не было оснований заявлять подобное.

Показательны произведения, которые открывали эпоху торжества национальной исторической тематики в русском искусстве, — роман Михаила Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) и опера Михаила Глинки «Жизнь за царя» (1836). Уже современникам Загоскина[370] и Глинки бросалось в глаза, что в этих произведениях не хватает обычной для европейского романа и оперы увлекательной любовной коллизии, что большая история народа заслоняет тут малое, персональное существование человека, что любовь к родине затмевает любовь между мужчиной и женщиной[371].

Уместно еще раз вспомнить и обстоятельства создания двух шедевров — трагедии Александра Пушкина «Борис Годунов» и одноименной оперы Модеста Мусоргского. Оба автора первоначально намеревались оставить свои сочинения без любовной интриги. Пушкин сам передумал и «заставил Дмитрия влюбиться в Марину»[372]. Мусоргский, по настойчивому пожеланию дирекции Императорских театров, включил во вторую редакцию оперы (1872) польский акт и объяснение между Лжедмитрием и Мариной Мнишек[373]. Отметим, что в это время должность директора Императорских театров занимал Степан Гедеонов, тот самый, который недавно в соавторстве с Островским написал драму «Василиса Мелентьева».