Феноменология зла и метафизика свободы

Идея остранения в высшей степени технологична. Она вся развернута к поиску приемов – как сделать привычное странным, как заставить сознание «не пройти мимо», заставить его пристально, до неузнавания вглядываться в ставшее привычным до незаметности. Тем самым заостряется до предела рационалистически-технологическая установка на понимание творчества как «свинчивания – развинчивания» произведения. И в этом непреходящее значение ОПОЯЗа также в этой предельной заостренности: «содержание произведения равно сумме его стилистических приемов»[136]. В этом плане чрезвычайно комичны нынешние пропагаторы «деконструкции», с придыханием цитирующие Ж. Дерриду, который сам признавал авторитет В. Б. Шкловского. Новизна, пожалуй, только в акцентировании демонтажа, разборки – занятия более скучного, чем остранение. Согласно тому же В. Б. Шкловскому, «основное построение сюжета сводится к планированию смысловых величин. Мы берем два противоположных бытовых предложения и разрешаем их третьим или мы берем две смысловые величины и создаем из них параллелизм, или, наконец, берем несколько смысловых величин и располагаем их в ступенчатом порядке»[137]

.

Так роман тайн или детектив можно сделать из текста бытового романа с помощью простой перестановки частей текста. Как говорил В. Паскаль, – и не говорите, что я не создал ничего нового, скомпоновав по-новому хорошо известное старое. Собственно на этом во многом построена эстетика кино – как искусства по преимуществу монтажного. Именно монтаж – новая композиция знакомых образов, одновременно их остраняющая и создающая новый смысловой ряд, центральная идея пионеров кино – Д. Гриффита, Л. Кулешова, Дзиги Вертова, С. М. Эйзенштейна.

И неспроста Гриффит предпочитал «массовидные» темы, Кулешов – сюжеты и персонажи на грани комедии масок, Вертов – документальный киноматериал, а Эйзенштейн – типажных актеров или актеров – не профессионалов. В этой поэтике есть место только одной личности – личности автора монтажа, демиургу новой реальности. Особенно преуспел в «глубоком монтаже» Эйзенштейн, фактически заново придумавший «факты» Октябрьской революции и создавший прецедент вопиющего искажения реальной фактологии. Еще дальше он пошел в «Александре Невском» и «Иване Грозном» – вплоть до начисто выдуманных костюмов и вооружений. Кино Эйзенштейна – та же футуристическая фантасмагория, тщательно выдаваемая за реальность. Именно такое кино и нужно было утвердившейся тогда мифократии, для реализации принципов ее соцреализма.

Других людей, их переживаний нет – они сведены до роли «смысловых величин». «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное – не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирии»[138]

. Творчество утрачивает изначальный трагизм, становясь веселым делом мастеровитого умельца – насколько все-таки выдают «душевную эмпирию» рассуждения В. Шкловского в «Гамбургском счете» в оправдание «халтуры по-гречески» (от халькос мелкие медные деньги) – творчества мастера за деньги в «не своем приходе», от чего он не становится меньшим мастером, в отличие от «халтуры по-татарски» (от холт

– непригодная вещь). Медведя в цирке можно научить кататься на велосипеде – также и человека можно научить чему угодно, творчеству в том числе.

Рационалистическая ориентация на эффективность проникает в творчество, в том числе и художественное. А она, как уже демонстрировалось, чревата самозванством не только по отношению к действительности и к художественной ткани. Она есть самозванство по отношению к зрителю, слушателю, читателю, сознание которого (а в общем-то и жизнь) понимается лишь как объект обработки, переделки человеческих душ. Как пишет продолжатель опоязовских традиций, А. К. Жолковский, – «мы же хотим представлять себе всякое художественное произведение как своего рода машину, обрабатывающую читателя»[139].

Произведение предстает плодом игры ума и фантазии, цель которых – открыть простор для разложения и свободного перемещения элементов реальности таким образом, чтобы обычные соотношения и связи (психологические, логические и т. д.) оказались в этом заново построенном мире недействительными[140]. Поэтика откровенно сближается не только с инженерией и технологией, но и с биологией, со спонтанным проявлением жизненной активности… творца. Абсолютизируется сам факт существования художника. Показателен опыт Б. Эйхенбаума, опубликовавшего в 1929 году «Мой временник» – журнал, в котором автор и прозы, и поэзии, и мемуаров, и критики, и хроники – сам Б. Эйхенбаум. Но Б. М. Эйхенбаум был увлечен опытом личностной рефлексии и расширением жанровых границ. Та же поэтика, продолженная до своих «логических следствий» и приводит к «творческой самодостаточности» жизненных вплоть до физиологических отправлений художника.