Феноменология зла и метафизика свободы

Эрозия и распад религиозного сознания в середине XIX века привел к смещению от сакрального к светскому, к непосредственному контакту культуры с демоническим. Художник оказался в ситуации едва выносимого напряжения между двумя полюсами: чрезвычайной ответственности (художник как пророк) – с одной стороны, и полной безответственности неподсудного морали свободного искусства – с другой. Наиболее полно противоречие этого напряжения выразилось в культуре модернизма и особенно – постмодернизма, благоволящих демонизму, исследующим его, рассматривающим его как первопричину творчества. И ныне культура вынуждена принимать ограничивающие нормы. Будут ли они религиозными – покажет время.

«Стоило культуре взять на себя рассмотрение демонического, – замечает Д. Белл, – как возникают потребности в “эстетической автономии”, утверждение идеи о том, что опыт, внутренний и внешний являются высшей ценностью… Все должно быть исследовано, все должно быть разрешено (по крайней мере, в сфере воображения), включая похоть, убийства и другие темы, доминирующие в модернистском сюрреализме»[154].

Еще в начале XX века безоговорочно принимался тезис об отсутствии запретов перед наукой и искусством. Однако развитие событий нашего столетия веско поставило вопрос о необходимости ограничений научного торжества (генная инженерия, психотропные средства, эвтаназия, новая постановка проблемы абортов и т. д.). Похоже, что XX век обнаружил необходимость гарантий и защиты от самозванства также и в искусстве. Заигрывания авангардизма со смертью оборачиваются практическим отрицанием жизни, а то и смертобожием. И не так уж экстравагантен Б. Гройс, прослеживающий прямую связь между авангардизмом «Серебряного века» российской культуры и первых послереволюционных лет с «проектом Сталина». Идея полного переустройства общества, человека, природы в целом и в отдельности – очень «художественна» и очень «творческая». Самозванное тотальное переустройство оправдывает любое насилие, которое стало в Советской России нормой: присвоение результатов чужого труда, репрессии, обесценивание жизни – своей и чужой.

Неспроста В. Шаламов, исходя из посылки о смерти художественной литературы, о тождестве жизни и искусства, обвинил всю гуманистическую традицию в искусстве в великой крови XX века.

Распад мифа в искусстве и жизни породил двоякий процесс. С одной стороны – нарастающее одиночество и лишенность корней. С другой – поиски «архэ», с которым можно было бы слиться до неразличимости, спрятаться. В литературном творчестве В. С. Маканина и в жизни И. С. Глазунова эти тенденции хорошо видны. И эти тенденции в культуре, нарастая, в настоящее время дошли практически до явного противостояния.

Так что же остается – либо эстрадный эксгибиционизм, либо заклинание всех и вся утратой корней? И то и то – путь самозванства. Жизнь есть творчество, а творчество есть жизнь. Творчество может питаться только от само-бытия, самобытности. Но и выживают только творящие. Чтобы понять это, стоит пережить трагедию одиночества. Трагический опыт ГУЛАГа и принесенное им творчество А. Солженицына, В. Шаламова, Е. Гинзбург и других содрали с литературы флер художественности и сделанности. Трагедия бытия нуждается не в «образности» и «мастерстве», а в способности лично самому найти корни бытия, выжить. В способности выразить само бытие и есть мастерство.

Дело не в прилагательных, эпитетах и канонах стилистики. Человеку открылась истина его собственной случайности, необязательности, бессмысленности его существования, невозможность заслужить счастье, неожиданность и незаслуженность жизни и счастья, неоднозначность смысла и личная ответственность за все это – простые истины бытия. Мир готовых героев и злодеев на все случаи жизни рухнул безвозвратно. Остается либо играть с этими обломками в игры «восьмидерастов» (как окрестил М. Золотоносов авангардистов 1980-х годов), либо идти дальше – от творчества культуры, культуре творчества, от жизни в искусстве к искусству жизни. Может быть, и неприметно другим – к деланию собственного бытия. Как говорил В. Б. Шкловский – «не историю надо делать, а биографии, из которых в конечном итоге и складывается история».

Творчество – это и новые языки. Но новые языки хороши для описания новой реальности: на языке целых положительных чисел ничего нельзя сказать о половинках и дольках яблок. О какой же новой реальности могут говорить новые языки науки и искусства? Или они в духе куновской смены парадигм дают просто новое видение старой вековечной реальности? Целое мира рухнуло. Рушится целое человека. Ему остается роль странника – отнюдь не эклектика и калейдоскоп постмодернизма. Потому как с потрясающей силой встает вопрос – а кто странник – что и где есть человек, что и где есть я?