Франсуа Вийон

Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых еще совсем недавно изображали умиротворенными, упокоенными, и с атрибутами тех дел, которые они вершили в жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Нагота, отсутствие телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы представить мертвеца как символ всеобщего равенства в загробной жизни. «Пляска смерти» — предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для мертвеца же нет отличий. У Вийона свой образ мертвеца. Это его он будет представлять, описывая повешенных, — «ибо они мертвецы», — и ничего ужаснее люди не знали.

…То хлещет дождь, то сушит солнца зной,

То град сечет, то ветер по ночам……Над нами воронья глумится стая,Плоть мертвую на части раздирая

…[238]

ПЛЯСКА СМЕРТИ

Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра[239] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.

У каждого своя Смерть, и вот в чем заключается добровольный самообман, до самого конца заставляющий на что-то надеяться: невозможно получить окончательный ответ на вопрос, мертвец ли тащит за собой в небытие живого или то сама бестелесная Смерть, которая для всех одинакова, разит всех по очереди?

То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором главные роли отводятся тщеславию, основанному на столь непрочной иерархии, и самонадеянности, вообще не имеющей никакой опоры, не должно удивлять, как, впрочем, и то, что танец этот исполняли на кладбище. Танец — заклинание, кладбище — место встречи, танец на кладбище с начала средних веков вписывается в ритуалы скорее сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого духовного наследия языческой античности.

Впрочем, смех — не улыбка. Над смертью смеются, но не насмехаются; никто не стал бы ей улыбаться. «Смеюсь сквозь слезы», — главное противоречие Вийона — не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе Средневековья. Безумец, глупец и фигляр — три ипостаси зеркала, которые мир переносит и через которые проповедуется мораль. То, что Смерть в обличье фигляра пляшет фарандолу, — насмешка не над Святостью, а над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.

Обряд стал темой. Ею завладели поэт и художник. «Пляска смерти» появилась на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев в 1425 году; Гийо Маршан опубликовал ее текст с великолепными гравюрами в 1485-м. Во времена Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как «Последний Судный день» во времена святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или положению в обществе. Главенствует монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Все радуются, когда среди действующих лиц обнаруживают сержанта, сборщика налогов и ростовщика.

Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, действительно ли автором «Пляски смерти для женщин» был утонченный Марциал Овернский, создавший «Приговор Любви», но это и неважно, а важно то, что произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что в тридцать лет ей приходится умирать, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.