Фридрих II и его интеллектуальный мир

Несмотря на отсутствие единства и непоследовательность такой репрезентации власти, современные исследователи относят именно к эпохе Фридриха II или сразу за ней следующей начало великого процесса — зарождения индивидуального европейского портрета[453]. В XIII столетии государь находился еще «вне сферы персонального», он представлял Справедливого Царя, Rex justus, в свете которого он и должен был представать перед взорами подданных. При чем здесь какие-то там черты лица? Однако именно в Италии между 1240 и 1340 годами родился портрет в современном понимании этого слова.[454] Отметим вслед за Харальдом Келлером: процесс начался около 1240-го, не 1250 года, когда Фридриха II не стало.

Фрагмент Молайоли отличается от других образцов интересующей нас серии особым драматизмом, экспрессивностью: я не могу устоять перед соблазном видеть здесь импульсы, идущие от эллинистического наследия, понимая, что они не могли быть прямыми. Если он восходит к античным образцам, что вполне понятно в эстетике Фридриха II, наследника римских императоров, то гораздо труднее понять, какую репрезентативную функцию мог выполнять такой портрет. Мог ли он вообще быть портретом государя? Какое «величие» он мог придать образу власти? Конечно, Средневековье знало дрольри, пародию, карикатуру на власть. Иногда такие карикатуры оставались, что называется, на задворках официальной культуры: в маргиналиях миниатюр или, интересный пример, в обходной нижней галерее собора в Бурже (XIII в.). Но в нашем бюсте нет ничего смешного или пародийного.

То же самое можно было бы сказать еще об одном бюсте из частной коллекции в г. Битонто, в Апулии. Он плохо сохранился, но даже в этом состоянии представляет собой один из интереснейших образцов штауфеновской пластики (рис. 13). Как и в предыдущем случае, перед нами образ «опечаленного» императора в лавровом венке. Эмоциональная выразительность лица различима в глубокой прорези глаз, создающей характерный светотеневой эффект. Брови, судя по всему, тоже были вздернуты, но все же не так резко, как в голове из Бари, глаза, скорее всего, были лишены такого большого напряжения. Думаю, что император и, что более вероятно, его окружение предлагали работавшим на двор мастерам различные модели. Такая практика вела к обогащению словаря форм для художественного отображения человеческого облика. Этот поиск шел по всем фронтам, как в древности, так и в современных стилях, в античных монетах и камеях, но и в заальпийских физиогномических штудиях.

Чувствовал ли лично Фридрих II и его окружение стилистическую, а вслед за ней и идеологическую разницу в этих типах? Это кажется вероятным, поскольку велики стилистические расхождения в рассматриваемых памятниках. Если это так, есть соблазн увидеть в нем не просто собирателя античных предметов, но и аналитика, почти что «историка искусства», как ни анахронично это звучит. Все, однако, могло быть намного проще: наш коллекционер просто собирал все красивое и достойное его монаршего внимания и прикосновения, что попадалось на земле и под землей, поскольку, судя по всему, иногда производились и раскопки — в этом император был предшественником ренессансной археологии. Трудно сказать, подчинялось ли все это художественное собирательство какой-то целенаправленной программе, поскольку слишком ненадежна хронология памятников, основанная почти исключительно на стилистическом анализе.

Рис. 13. Голова Фридриха II (?). 1230–1240. Битонто. Частная коллекция

Бюст из собора в г. Ачеренца является переработкой греческой модели или хорошей римской копии с нее. Но узел повязки на затылке понят мастером плохо, покатые плечи слишком узки, почти женственны по сравнению с лицом, напротив, очень мужественным.

Безголовый торс Фридриха II, сохранившийся от статуарной программы Капуанских врат (Провинциальный музей Кампании в Капуе), несомненно, один из важнейших памятников штауфеновского классицизма, учитывая его центральное положение на фасаде этого памятника (рис. 14). Капуанские врата стояли на пути из Папского государства в Сицилийское королевство. Это было одно из официальных изображений монарха. В нем можно было бы видеть идеального античного togatus, т. е. статую мужчины, одетого в тогу, если бы под ней не был бы четко различим paludamentum и широкий ремень, на который средневековый рыцарь мог повесить меч. Два бюста из того же комплекса, в которых иногда видят Петра Винейского и Фаддея Свесского, также демонстрируют некоторые отклонения от классического языка (рис. 15). Эти бюсты были вписаны в круги, clipei, они восходят к античному типу философа, но их «тоги» зафиксированы на груди узлами, к тому же довольно стилизованными.

Рис. 14. Статуя Фридриха II, украшавшая триумфальные врата в Капуе. 1230–е. Капуя. Провинциальный музей Кампании. Фото О. С. Воскобойникова