Фридрих II и его интеллектуальный мир

Ганс Шаллер сопоставил этот иконографический памятник с текстом проповеди, прочитанной аббатом Николаем из Бари летом 1229 года после возвращения императора из крестового похода[468]. И барельеф, и проповедь, по его мнению, созданы одним человеком и должны были сыграть роль искупительного дара, преподнесенного аббатом императору от лица жителей Битонто, который участвовал в восстании нескольких апулийских городов, присоединившихся к войскам Григория IX, вторгшимся в Сицилийское королевство во время отсутствия Фридриха II. Гипотеза непосредственной связи не совсем обычной проповеди и не совсем обычного амвона привлекательна, но вызвала резонную критику из-за ряда натяжек: нет свидетельств участия Битонто в папских делах, и непонятно, почему аббат из Бари выступил именно здесь[469]. Ничто не доказывает, что император слышал проповедь.

Тем не менее совпадение по времени и пространству немаловажно. Проповедь говорит на языке экзальтированной эсхатологии, а не замысловатой куриальной риторики. Физиогномика фигур на амвоне целиком принадлежит романской традиции итальянского юга, никак не новшествам, о которых я только что писал. Если проехать из Битонто в Бари, что совсем недалеко, мы можем увидеть капители штауфеновского замка в Бари, сильно перестроенного, но сохранившего часть скульптурного убранства. Здесь на капителях схематичные человеческие лица расположены в ряд и лишены малейшего намека на физиогномическую работу.

Значит ли это, что при строительстве этого замка у императора не хватило средств, чтобы нанять хороших мастеров, способных воплотить в камне его любовь к натуралистичным формам? Или констатируем, что появление нового стиля в определенном регионе не влечет за собой моментальное исчезновение предшествующих художественных приемов, визуальных привычек и вкусов?[470] Я склоняюсь ко второму решению: богатый декор собора в Битонто и некоторых других храмов Апулии говорит об удивительной живучести и богатстве романского художественного языка, о его способности сосуществовать с новыми веяниями и модами, не теряя ни прежней монументальности, ни пластической убедительности. Стилистическая последовательность играла здесь важнейшую роль: трудно себе представить, чтобы базилика в Битонто была украшена атлантами Кастель дель Монте, находившемся от нее в одном дне пути на коне. Амвон архидиакона Николая, напротив, здесь на своем месте.

Как уже говорилось, наибольших успехов «штауфеновский» натурализм достиг в малых формах: капителях, небольших скульптурах и камеях. Эти последние тоже свидетельствуют о различных уровнях понимания эмпирических данных и классического наследия. Как в стиле, так и в иконографии в них проявились личности крупных мастеров, которые могли соперничать с их античными предшественниками. Не случайно многие произведения долгое время приписывались Ренессансу. Такой коллекционер, как Екатерина II, воспитанная на литературе Просвещения, вряд ли могла оценить в них наследие «темного» Средневековья, но именно благодаря ей в Эрмитаже хранится целая серия штауфеновских камей, «опознанных» намного позднее[471].

Корпус южноитальянских камей был составлен Хорстом Венцелем относительно недавно и еще дополняется по мере находок и атрибуций[472]. Учитывая его стилистическую разнородность, я склонен предположить, что появление в распоряжении мастеров античного предмета высокого качества, вроде «Чаши Фарнезе», или статуи могло повлечь изменение стиля конкретного резчика или даже целой мастерской. Некоторые образцы по натурализму изображенных на них животных напоминают «Книгу об искусстве соколиной охоты», по глубине понимания анатомии человеческого тела свидетельствуют о чувствительности к античным художественным приемам, сравнимой с искусством Никколо Пизанского[473]. Но есть, конечно, и произведения среднего качества.

Дюжина орлов, приписываемых штауфеновскому кругу, хорошо иллюстрируют стилистический дисбаланс. Речь идет, конечно, о птице-эмблеме, изображавшейся согласно давно устоявшимся иконографическим типам, будь то древнеримский имперский орел или родственный ему символ евангелиста Иоанна. Как геральдический знак он использовался и в Италии Штауфенов. Однако вариативность в камеях заставляет думать, что резчики искали натуралистические способы отображения оперенья, характерного хищного взгляда, артикуляции лап, движений крыльев, борьбы с добычей. Они явно работали с греческими, римскими, арабскими образцами, но, возможно, наблюдали за хищными птицами, чему жизнь двора предоставляла прекрасные возможности[474]. Чтобы увидеть, как шла эта работа, достаточно сравнить одну из самых известных штауфеновских камей из Мюнхена (рис. 19) с подобным же экземпляром из одной голландской коллекции[475]. Натурализм первой производит намного более сильное впечатление, чем орнаментальный, грубоватый схематизм второй, выразившийся в оперении орла и коже змеи.