Гендер в советском неофициальном искусстве

Советская интеллигенция и творческая элита последней трети ХХ века, впитав массу оттепельных либеральных ценностей как естественных, самостоятельно не смогла дойти до решения современного женского вопроса. На мой взгляд, эта нерешенность не осознавалась, но ощущалась представителями обоих полов. Женщины чувствовали несправедливость несоразмерного распределения бытовых ролей в семье, тяжесть одинокого или асимметричного родительства, карьерные ограничения (работа неполный день).

Мужчины, как мне кажется, тоже ощущали недовольство ситуацией: так как, не имея легальной власти, женщины прибегали к техникам власти «подпольной» – манипуляциям и эмоциональному давлению. Сами советские мужчины, в свою очередь, имели ограниченное количество путей для социальной реализации, особенно в эпоху застоя. Очевидно, что взаимные претензии полов были поводом для глубокой фрустрации.

Работая в профессиональном сообществе наравне с мужчинами, советские художницы имели несколько искаженное представление о западной феминистской повестке и инструментах гендерного анализа. Сегодня, отвечая на первый вопрос интервью об осознании неравного положения женщин в сообществе московского концептуального круга, почти все художницы дают одинаковый ответ: да, вероятно, мы и сами не осознавали того, что отношения в нашем кругу не были равными. Однако очевидно, что базис творчества этих художниц проистекал не из этой конкретной конфликтности.

Работы художниц концептуального круга часто демонстрируют ситуацию передачи собственного опыта новым поколениям – проективную линию, и свидетельствуют о попытке преемственности у старших, значимых в семейной традиции или «большой истории» персонажей – ретроспективной линии. Это, на мой взгляд, является важной характеристикой советской интеллигентской культуры, во многом трагично переживавшей события Октябрьской революции, сталинских репрессий и Второй мировой войны. Можно связать эту ретроспективность с попыткой соединить разорванную память поколений, встроить себя в семейную историю и вместе с тем историю страны. Примером этого подхода могут служить работы Лидии Мастерковой (текстиль), группы «Фабрика найденных одежд» (одежда), работы Нины Котел (портреты вещей и матерей), Татьяны Назаренко (портреты бабушки и сына), Елены Елагиной (истории женских персонажей).

Кроме того, в их работах с легкостью прочитывается и неординарная рецепция собственного пола: как символа или концептуальной логической загадки – в работах Риммы Герловиной, собственной телесности, как физиологической и символической одновременно, – у Натальи Абалаковой или копилки гендерных стереотипов, как у Анны Альчук.

Кроме того, выдающейся особенностью можно также считать декларативную «антисексуальность» советского женского искусства[237]

. Особенно это качество актуализируется при сравнении отечественных работ с западными, так как в западном искусстве сексуальная провокативность, откровенность, обнаженность стали первейшими «отвоеванными» женским искусством у «мужского» привилегиями. На советской сцене женская сексуальность часто оставалась непроявленной или скрытой, косвенной, в силу многих причин.

Одной из первых в их ряду можно назвать наличие в советском законодательстве статьи о распространении и изготовлении порнографии. Эта статья вселяла страх во многих художников, большинство из них упоминает о ней в личных интервью, ведь, как известно, она могла использоваться по политическим причинам к неугодным власти провинившимся «деятелям» в качестве государственной репрессивной меры. Таким образом, практически любое изображение обнаженного тела в случае серьезного конфликта с государственной системой могло быть использовано против художника, а тем более – художницы. Оттого образ обнаженного тела подвергался не только внешней государственной, но и внутренней – самоцензуре.

Легального эротического дискурса (аналогично журналу Playboy) в СССР не было, сексуальность и интерес к обнаженному телу обсуждались исключительно в частном порядке и были частью взрослой приватной культуры. Более того, следует вспомнить и о том, что несколько поколений советских людей росли в условиях коммунальных квартир, с ограниченными возможностями частного пространства. Это можно назвать ситуацией непрерывной объективации, распространявшейся во многом поровну между мужчинами и женщинами. Подобное положение вещей способствовало деформации реальных представлений о собственном теле (приличном, дозволенном, нормальном) и трансформировало тело частное, персональное в тело социальное, что описывалось в терминах «всегда на виду». Телесная скромность, навязываемая консервативными старшими поколениями, почти не подвергалась философскому анализу и пересмотру вплоть до 1990‐x годов.