Гендер в советском неофициальном искусстве

Оттого даже обнаженные автопортреты Татьяны Назаренко считываются сегодняшним зрителем отнюдь не в сексуализированной парадигме. Это нарративные, сюжетные, в некотором роде даже исповедальные работы, однако обнаженное тело в них не является ни субъектом, ни объектом желания. Обнажение на этих автопортретах – откровение не о желании, а об одиночестве, страдании, оставленности, растерянности.

Таким образом, можно сказать, что расхождение демонстративно отрицательного отношения к феминизму и наличие неосознанной, но при этом вполне прозападно-феминистской проблематики работ можно назвать одной из главных особенностей советского женского искусства.

Собственно, важное различие между советским и западным искусством можно провести именно по линии отношения ко второй волне феминизма, которую на западе практически невозможно было игнорировать. Если западные художники 1970–1980‐x так или иначе идентифицировали себя с про- или антифеминистским движением и имели возможность участвовать или отторгать социально-психологические преобразования общества, связанные с эмансипацией женщин, то советские художники такой возможности не имели и не рассматривали таковую даже теоретически. Сегодня в своих интервью они говорят о том, что даже такие образцы феминистского искусства, как акции Вали Экспорт или Линды Бенглис, не воспринимались ими как собственно феминистские, а рассматривались и обсуждались исключительно в парадигмах нового перформанса и боди-арта.

В искусстве концептуального круга преобладала рассудочная, дистанцированная и отчужденная рефлексивная линия, поэтому концептуальные работы мужчин-художников в редких случаях можно рассматривать как образцы выраженной личностной позиции. Часто личность художника отчуждалась от работы посредством персонажей. Поэтому анализ собственно концептуальных работ редко дает нам представления о гендерном дисплее мужчины-художника. Однако в автобиографическом нарративе и автопортретном жанре можно различить разные интерпретации гендерной линии, например, проблематизацию собственной маскулинности.

Можно сказать, что работы в автопортретном жанре более откровенно выявляли конфликтность собственной идентичности. Георгий Кизевальтер, например, в своих автопортретах расширяет поле возможностей маскулинности индивидуальной, частной, собственной. Таким образом, можно сказать, что то, что сегодня считывается в этих работах как гендерный контекст, можно рассматривать как ситуативные и случайные находки, не вкладываемые самим автором в замысел художественного произведения.

В творчестве и мемуарах Ильи Кабакова гендерный дискурс считывается с большим трудом. Однако в многочисленных текстах художника создается драматургия противопоставления мужского мира «кастальской идиллии» (художников-творцов, разума, искусства, философии) миру женскому: подземному, хтоническому, хаотическому, кухонно-бытовому. Мужчина-творец выбирает стратегию, избегающую пересечений с этой хтонью, дистанцированную стратегию описателя и систематизатора, но не соучастника, подчеркивая тем самым традиционное распределение гендерных ролей в советском социуме.

Знаменательно, что в своих личных интервью многие художники (Нина Котел, Франциско Инфанте, Ирина Нахова, Никита Алексеев, Елена Елагина, Игорь Макаревич, Вера Митурич-Хлебникова и др.) отмечают преобладание «общечеловеческих» тем, как в творчестве, так и в художественной и бытовой жизни. Андрей Монастырский, например, на вопрос: «То есть в вашей голове, в момент обдумывания мысли „кто я есть“ возникает слово „человек“, без половой принадлежности»? отвечает: «Абсолютно, именно так». Похожие тенденции антрополог Алексей Юрчак отмечает в среде петербургской интеллигенции:

Как объяснял один музыкант, «нас интересуют общечеловеческие проблемы, не зависящие от той или иной системы или от того или иного времени. Они как существовали тысячу лет назад, так и продолжают существовать сегодня. Это отношения между людьми, связь между человеком и природой и так далее»[238].