Гендер в советском неофициальном искусстве

В своих интервью женщины-художницы концептуального круга, наоборот, старались подчеркивать собственное нахождение около, почти что незначительность и принадлежность к кругу скорее с точки зрения общих интересов и личных дружеских отношений, нежели собственную вписанность в институцию, закрепленную за аббревиатурой МКШ. На мой взгляд, в этом приоритете дружбы над институцией, поиске собственного голоса за пределами очерченных дискурсом «систем уместностей», в обращении к новым формам (как Ирина Нахова в «Комнатах» или Вера Митурич-Хлебникова в работе с коллажем из собственных семейных архивов), а также в обращении к малым «незначительным» жанрам, таким как вышивка у Ларисы Резун-Звездочетовой или Марии Константиновой, готовка у Марии Чуйковой или графические портреты обыденных вещей, как у Нины Котел, в недекларируемой и как будто самими художницами не осознаваемой как «статусная» принадлежностью к сообществу и заключается главный освободительный потенциал искусства позднесоветских художниц.

Не найдя в мужском и женском искусстве явственных признаков выраженной гендерной позиции, могу сказать, что гендерная проблематика в советском неофициальном искусстве наиболее ярко проявилась именно в рамках семейного творчества. Следует еще раз повториться: после паузы, вызванной запретом художественных объединений в 1932‐м, ситуация группового или парного творчества стала вновь актуальной именно в 1970‐е годы. Семьи художников-шестидесятников, таких как Евгений Кропивницкий и Ольга Потапова, Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая, Генрих Сапгир и Римма Заневская-Сапгир, Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, не были объединены общим (соавторским) творчеством. Очевидно, в этом можно проследить влияние еще довоенной модернистской или авангардистской парадигмы, рассматривающей творчество как радикально индивидуальный процесс (вспомним пары русского авангарда, работающие сугубо персонально: Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Варвара Степанова и Александр Родченко, Ольга Розанова и Алексей Крученых, Надежда Удальцова и Александр Древин, Михаил Матюшин и Елена Гуро).

Отсюда можно сделать вывод о том, что если для концептуальных художников и существовали какие-то поколенческие ориентиры, то обращены они были в две стороны: один вектор – в сторону художников МОСХа, и именно по отношению к ним выстраивалась личная самоидентификация «от противного»; второй вектор можно назвать «положительным», и он был обращен к известным узкому кругу советской интеллигенции западным художникам.

Рассмотренные в исследовании творческие семейные пары демонстрируют не только разный подход к творчеству в рамках одной «парной» парадигмы, но и являют собой яркие социальные примеры – их можно назвать типичными или типизированными. Все три семьи имеют типичный для советского союза двухкарьерный тип организации. Все три пары можно назвать живущими в зоне «вненаходимости»[239]

, однако подходы этих пар к не только к семейному искусству, но и к «семейственности» как категории гендерного порядка, несмотря на объединение общим концептуальным кругом, можно считать очень разными.

Римма и Валерий Герловины были первой московской творческой супружеской парой, начавшей работать в соавторстве. В период жизни в Москве они активно влияли не только на художественный круг московского неофициального искусства, но и на становление советского концептуального искусства вообще. Однако сознательно выбранный парой творческий эскапизм, проявившийся в выборе сюжетов и тем, связанных с гендерным символизмом, был прерван ранней эмиграцией. В дальнейшем разработки Герловиных в области парного женско-мужского творчества не нашли последователей среди художников и не оказали серьезного влияния на то, что позже стало называться «московским романтическим концептуализмом». Очевидно, это можно связать с тем, что гендерная тема не была актуальной для неофициального искусства в силу массы социальных, политических и бытовых причин и, во многом, оценивалась как западное заимствование, а не сформированная изнутри среды проблематика.