Гендер в советском неофициальном искусстве

Также можно сказать, что обращение концептуалистов к персонажу было наиболее характерно для работ «сниженного жанра», например, когда профессиональный живописец работал с графикой (иллюстрацией) или объектом, монументалист обращался к фотографии или живописи, а архитектор к концептуальному стихосложению. Очевидная параллель между всеми этими паттернами заключалась в необходимости иронического отстранения художника от «сниженных жанров» и построении большого мифа, оправдывавшего обращение к ним. Но в некоторых случаях персонажность, возможно, позволяет художнику говорить и о собственной социальной уязвимости в иносказательной форме.

В 1990 году Елена Елагина приняла участие в первой женской феминистской выставке «Работница», в рамках которой художница представила персональные произведения. Однако по словам художницы, феминистский контекст выставки был для нее чуждым, а участие в ней рассматривалось исключительно как дружеское:

Я воспринимала ее как женскую выставку, а не феминистскую, и участие в ней, соответственно, – как участие в женской выставке[233].

В экспозиции «Работницы» Елагина выставила инсталляцию «Сосудистое» 1990 года из своей индивидуальной серии «Работы среднего рода».

Серия «Работы среднего рода» состоит из множества инсталляционных объектов, в которых Елагина конструировала мир из различных предметов и явлений, объединенных термином среднего рода: женское, детское, сосудистое, дегтярное, прекрасное, чистое, высшее, адское, наружное, внутреннее.

Сама художница говорит об этой работе как об игре.

Это понятия, некоторые из них конкретные, но становятся абстрактными, а некоторые – наоборот, из абстрактных становятся конкретными. Например, «Высшее», «Адское», «Дегтярное». В этой инсталляции была труба, источавшая запах дегтя, что именно значит «дегтярное» было непонятно, а речь шла, разумеется, о мыле, мне очень нравится такая игра[234].

Однако большинство предметов, задействованных в этой серии Елагиной, принадлежали к женскому – домашнему миру: кастрюли, стиральные доски, лекарства, детское мыло, чистая плитка. Это напоминало, с одной стороны, игру в абстрактные категории, такие как «прекрасное», «возвышенное», «безобразное», с другой – узкий и ограниченный круг женских обязанностей, домашнего мира, где поистине «прекрасное» – это новый набор кастрюль[235]

.

Работа «Сердца четырех» (1990) – балансирующий между шеей деревянного «мужа-человека» и тонким деревцем гамак, висевший ровно над стеклянной сферой, которая обязательно рухнула бы, если бы кто-то попытался прилечь отдохнуть. В 1997 году Елена Елагина создала работу «Гендерное», в которой иронизировала над модным в то время феминистско-гендерным дискурсом. Кружева в этом коллаже-инсталляции обрамляли графический портрет самой высокой женщины в мире из «Книги рекордов Гиннеса», скомпилированной с фотографией вырезанной дольки кокоса, довольно однозначно отсылавшей зрителя к истинно «женскому». Работа 2012 года с названием «Женское» вообще вытеснила «женское» в сугубо медицинскую сферу и представляла собой многократно увеличенную обложку медицинского препарата «из комплекса масел и лекарственных растений». Очевидно, что это повторное обращение к «женскому» сюжету призвано было зафиксировать трансформацию собственного самоощущения в рамках одной и той же жизненной роли. Можно считывать эти работы и как иронические высказывания о женском старении.

Средний род названий работ серии как бы вытеснял из них женщину и в свою очередь отсылал к безличным формам, упоминаемым сегодня многими исследователями как элемент специфического советского языка: «Не завезли», «Не готово», «Не положено» и другие, как аллегории переноса ответственности на абстрактное государство. Именно советское государство объединяло мужское и женское в единое коллективное тело, не имевшее индивидуальных гендерных признаков. Однако за обобщающей безличной терминологией на протяжении всей серии Елагина выстроила тонкую драматургию женского «бытования» в пространстве.

Совместное творчество Елагиной и Макаревича, таким образом, можно рассматривать как третью стратегию творческих пар в неофициальном искусстве – стратегию патриархальной творческой семьи. Гендерная проблематика проявлялась здесь в традиционном патриархальном самопозиционировании супругов относительно сообщества и друг друга: сознательном отсутствии и социально-критических и гендерных работ, разработке индивидуальных, а не парных творческих стратегий и нежелании объединяться в «творческую группу», негативном отношении к феминизму и феминистскому искусству, отсутствии гендерного анализа собственной среды.