Гендер в советском неофициальном искусстве

В уже упомянутом сборнике «Динамические пары» было опубликовано интервью Елагиной и Макаревича критику Милене Орловой, в котором супруги заявляли два разных взгляда на соавторство. Если Макаревич говорил о работе в паре как о «попытке освобождения от модернистского комплекса, тяготеющего над русской культурой, и эффективном способе отчуждения от собственного творчества, попытке постмодернистской игры в „другого“», то для Елагиной, напротив, «совместная работа была шагом для определения собственной художественной индивидуальности». По замечанию Орловой, оба художника «считают, что основа их творческого дуэта – патриархальность их семейной модели, не предполагающая соперничества и позволяющая им выступать и вместе, и самостоятельно»[230].

На сегодняшний день Игорь Макаревич и Елена Елагина, отвечая на вопрос о том, что именно подразумевалось в интервью под «патриархальностью их семейной модели», говорят скорее о том, что их семейные отношения «являются традиционными по своей сути, и в их паре не осуществлялось попыток переосмысления этой формы»[231].

При этом хотелось бы сделать акцент на том, что Елена Елагина в интервью Орловой неоднократно подчеркивала собственное нежелание говорить от первого лица, попутно вспоминая идеи проектов, которые она, детально разработав, предпочитала дарить для воплощения коллегам или мужу. Этот факт можно связать с общим настроением художниц круга МКШ, предпочитавших творчество попыткам критической работы. Однако в данном случае речь идет о том, что часто в сообществе художница боялась, опасалась или стеснялась демонстрировать даже результаты собственного творчества.

Героем-персонажем одного из ее персональных проектов – «Лаборатория великого делания» – была внезапно заговорившая в публичном поле женщина.

Ольга Борисовна Лепешинская, главная героиня инсталляции «Лаборатория великого делания», кабинетный ученый-экспериментатор, стала публичной персоной в зрелом возрасте, благодаря поддержке коммунистических лидеров и лично Сталина во время очередного этапа становления советской империи и нападок на «буржуазную девку генетику». Несмотря на непроверенность и недоказанность основной гипотезы Лепешинской, «Теории живого вещества», всеобщая поддержка советских СМИ и намеренное замалчивание протестов академического сообщества сделали Лепешинскую, с одной стороны, почетным академиком, с другой – невольным наивным участником очередных мужских игр в большой политике.

Второй персонаж Елагиной, Елена Михайловна Новикова-Вашенцева, пожилая жительница деревни, которая после семейной ссоры с побоями (муж рассек ей голову бревном) стала писательницей. Некоторую популярность в СССР книге Вашенцевой «Маринкина жизнь» принесло патетическое предисловие Максима Горького. Наивное жизнетворчество Новиковой-Вашенцевой вошло в общую мифологию Елагиной и Макаревича как иронический образ женщины-бревна, праматери Буратино[232]

. В инсталляции «Рассказ писательницы» (1994) портрет Новиковой-Вашенцевой украшал красный угол инсталляции, посвященной рождению «Буратино». К образу «праматери» Елагина и Макаревич обращались также в инсталляциях «Игра в крокет» (1995) и «Девушки и смерть» (1993). В «Игре в крокет» художники иронически апеллировали к неоднозначным образам русских теософок, таких как Елена Рерих или Елена Блаватская, выстроив вокруг этих персонажей еще один новый миф: о якобы основанном в конце XIX века культе «женщин-светляков», «лечивших рукоположением» и ожидавших «второго пришествия».

Таким образом, персонажи, разработанные Елагиной, во-первых, были женщинами, во-вторых, публично заговорившими, в-третьих, не воспринимаемыми всерьез собственным сообществом, а оттого трагикомическими. Игорь Макаревич, тем временем, более десяти лет разрабатывал «большую историю» персонажа мужского пола – Николая Ивановича Борисова.

Можно сказать, что в стратегии персонажности многие художники МКШ видели способ избегнуть принятия проблем собственной идентичности. Делегируя собственные проблемы персонажу, художник оказывается обладателем привилегии иронической «социальной беспроблемности», параллельности, которую в эстетике московской концептуальной школы часто именуют «колобковостью».

Через «колобковое» стремление к ускользанию и незаметности, к тихому бескровному побегу в эстетике художников концептуального круга проявлялась реализация внутреннего конфликта. Именно в побеге, ускользании от однозначных суждений и характеристик, иронии и игре концептуалисты, на мой взгляд, видели собственную стратегию жизни и метафизического сопротивления. В концептуальной эстетике это проявлялось в попытке ускользания от границ жанра, их смешении, постоянных сменах материалов и техник, а также введении в творчество новых и новых персонажей.