Гендер в советском неофициальном искусстве

ФИ: Нет, в «Движении» она никогда не была, как и Римма Заневская. Нусберг, когда набирал новых ребят, совершенно не имеющих отношения к искусству, которые шли туда только за тем, чтобы подражать лично ему, говорил, что группа «Движение» создавалась в 1962 году, и это уже тогда была фальсификация – в 1962 году мы еще состояли в содружестве. Вообще он абсолютно искренне верил в то, что он второй Малевич, ну или Наполеон, страстно желал быть вождем. Странное восприятие жизни, которое было всегда обусловлено опорой на авторитеты. Он считал, что «Движение» это новый «Уновис». Это все-таки к творчеству не имело отношения, так как было априорно зависимо от тех исторических персонажей, которые уже существовали. Но ведь человек приходит в мир не похожим ни на кого. И эту линию, если он хочет заниматься творчеством, необходимо развивать, а это очень тяжело. Апелляция к тем авторитетам, которые были до него, была, во-первых, фальшива в принципе (сейчас наполеоны, ленины, малевичи должны находиться понятно где), во-вторых, зачем художнику какая-то внешняя организация, если он и так занят своим искусством и искусство это – дело его жизни? Да что об этом и говорить. Нусберг, без сомнения, был очень странным типом.

ОА: Он мне немного напоминает сейчас Элия Белютина. Его тоже часто называют строгим авторитарным лидером, который многое домыслил задним числом.

ФИ: 

Достаточно посмотреть на работы. Хотя, к чести Белютина надо сказать, что его работы намного лучше, чем работы его учеников и учениц. Он не мой герой. Я знал о нем, но лично знаком не был. Его абстракция представлялась мне совершенно неартикулированной и как бы несвободной. Я не видел там ни формы, ни смысла. Вроде бы и абстракция, но, по сути, самодеятельность, которая ни к чему не привела. Разве есть какое-то продолжение того, что Белютин тогда постулировал? Нет и не может быть, потому что в самом зерне этого творчества был дефект, было что-то не то. Хотя себя он тоже прославлял довольно знатно и умел организовать быт, создать и организовать известность. Но результата, на мой взгляд, нет. Мне кажется, что персона художника должна порождать некие смыслы и адекватно их выражать. Я люблю язык искусства, когда он артикулированный, свободный.

ОА: А пересекались ли вы в 1960‐е на каких-либо общих выставках с Белютиным или белютинцами?

ФИ: С Белютиным – нет. В каких-то контекстах я видел несколько работ, но не помню, что именно. Мне запомнился какой-то одинаковый красно-оранжевый, теплый колорит всех работ, что, наверное, говорило о женской теплоте.

ОА: 

Вы упомянули о «теплом колорите» как признаке женской работы… А можно я спрошу вас про женские техники? Сегодня в этот круг попадают такие техники, как вышивание, шитье, графика или керамика. Это связано с отсутствием доступа к большим материалам и тем, что в XIX веке женщин не пускали в анатомические классы…

ФИ: Я думаю, что женщины того времени, о котором вы говорите, были очень сильно связаны социальными правилами, нормами, самой постоянной социальной жизнью, мужчина же во всем доминировал.

ОА: И это чувствовалось?