Годы странствий Васильева Анатолия

Все эти порномашины, придуманные режиссером и художником, прекрасно существовали и функционировали в спектакле. Васильеву хотелось еще — и это был центральный образ, то, на чем держался весь визуальный смысловой удар, — чтобы в монологе проститутки Валери, скинувшая свое металлическое платье, голая, залезла наконец на этот громадный фаллос, воткнула в него гвоздь и начала бить по головке молотком. Техники «Одеона» так и не смогли или не захотели добиться, чтобы вся машинерия работала, картина акта соития была бездарно смазана, скомпрометирована, — но у меня до сих пор перед глазами так и стоит голая Тереза, эта потерявшая терпение ученица, — на самом верху, в противогазе, в кошках электрика на ногах она стучит по упрямому механизму, который начинает вдруг извергаться спермой. Гигантская эякуляция, сама Тереза скрывается в облаках пены, — чтобы выйти оттуда иной, обновленной и успокоенной.

Начинается четвертый акт — и только сейчас мы видим оборотную сторону всей истории. На самом деле это путь восхождения человеческой души, это лестница Диотимы и все те несоразмерные усилия, что нам приходится прикладывать, чтобы выйти к совсем иным берегам… Служанка выносит ведра и щетки, она начинает отмывать фреску, которая спрятана под толстым слоем известки на внутренней стенке коробки-книги. Мы видим: это Боттичелли, знаменитая «Венера и Марс» («Venere e Marte», 1485), где боги вольно расположились под синим небом, откуда и летит предназначенная им стрела любви, поддерживаемая купидонами. Только теперь нам внятен язык прежних испытаний, так приходит истинная инициация: если есть тут какая-то тайна, только в том, чтобы уметь предлагать, уметь отдаваться, и только — любить. Любовь как оборотная сторона свободной воли, любовь как способность к выбору. Только такая любовь открывает путь восхождения, о котором говорит Диотима в «Пире» Платона. Лестница, по которой нужно взобраться — она тут стояла с самого начала, — та лестница, которая ведет от прекрасных тел к прекрасным душам, и выше, выше, еще выше — поднимаясь к Прекрасному самому по себе, к пламени истинного желания как отражения жажды бессмертия, к сияющему и ослепительному лику Духа. Мелкие шалости, повороты и повторения абсурдных механических игр, — только теперь они перестают пугать нас, только теперь они становятся смешными и по-своему трогательными: если Эрот указывает путь и волей-неволей, за шиворот тащит нас в жизнь Духа…

И только любовь дает нам истинную парадигму творчества: способность порождать в прекрасном. Подлинный эротизм предстает здесь как модель самого искусства. Наша героиня, эта странная зверушка, которая все видела, все испытала, остается нетронутой, к ней ничто не пристает, ее ничто не пачкает, она проходит как нож сквозь масло все невероятные приключения телесной механики — она остается девственной, чтобы отдать себя наконец — вполне свободно — своему единственному возлюбленному… Это девственность, которая не существует заранее как физическая данность, — о нет, она сама конструируется постепенно, в мучительном художественном усилии: это невинность, которой постепенно обучаешься. На крыше дома-коробки играет все тот же одинокий музыкант в мешковатом, не по размеру фраке, надетом поверх рабочей спецовки. Не просто скрипач на крыше, с ним там, наверху, на этом шатком основании, огромный контрабас, — именно оттуда к нам доносятся вариации на тему Баха как вечный комментарий к человеческой истории внизу.

Из письма Анатолия Васильева автору книги: