Годы странствий Васильева Анатолия

Шесть новых спектаклей на основе новелл Чехова (будто — приветом Пиранделло — «Шесть новелл в поисках автора»), три совершенно разных вечера, три разных по композиции представления… Настоящее событие для молодых режиссеров: серия показов для публики продолжалась больше месяца — в общем-то реальный риск для руководителя значимого парижского театра Алена Барсака, который оказался готов принять нас. Барсак отдал нам свое пространство, где мы могли все перекрашивать, переделывать, — пожалуй что, и злоупотреблять его гостеприимством (маленький подвал полностью преобразился, — теперь он был весь — как это бывает у васильевцев — открытого белого цвета, без обычного амфитеатра кресел, он утонул в ярком, почти ослепительном свете; вместо сцены — сплошной партер арены, вплоть до всех коридоров и узких ниш, которые тоже шли в дело — иначе говоря, в действие). Это того стоило, потому что к концу серии показов зал уже не мог вместить всех зрителей, которые желали непременно пробраться, мы пытались добавить стулья по периметру помещения, потом — небольшие черные табуреты, а там уж и подушки, — ну а под конец аудитории помоложе пришлось сидеть прямо на полу. Но разве это важно, когда ты видишь актера совсем рядом, когда он может дотронуться, задеть тебя, заставить тебя вздрогнуть… Тот театр, о котором говорит Ханс-Тис Леман, предлагая переверстывать, растягивать прежние драматические тексты и приемы ради иной художественной реальности: «Члены или ветви драматического организма, — даже если речь идет об умирающем материале, — продолжают сохраняться и образуют как бы пространство воспоминания, которое одновременно — в двойственном смысле — и „вспыхивает“, и „взрывается“, — im doppeltem Sinn „aufbrechenden Erinnerung“» (из книги «Постдраматический театр» / «Postdramatisches Theater»).

Васильев уже уехал, когда спектакли вовсю игрались: он начал эту авантюру, а теперь только присматривал за ней на расстоянии. Его студенты, его ученики, которых он образовывал и воспитывал в течение многих лет, теперь — на правах самостоятельных художников играли перед вечерней парижской публикой. Но в последний вечер он отправил им специальное свое письмо о живом театре, сказав:

Мы все укрепились в наших вкусах и предпочтения применительно к театру: это театр естественный, непосредственный, свободный, простой, иногда умный, иногда немного глупый. Но всегда — театр живой. Потому что именно таким и должен быть настоящий театр. Театр мертвый к этому не относится, к нам это не относится… Вместе с вами я пью за живой театр!

Но что это значит, в конце-то концов, живой театр? Я думаю, мы легко можем выделить тут две различные и взаимно противоположные идеи о природе актера и его игры — идеи, которые отчетливо существуют, в том числе и во французской театральной традиции. Первая хорошо отражена в знаменитом эссе Дени Дидро (Denis Diderot), в этом его диалоге, опубликованном посмертно, в 1830 году — в «Парадоксе об актере» («Paradoxe sur le comédien»). Энциклопедист говорит там, что искусный актер всегда сохраняет свой sens froid, «холодный рассудок», «холодную голову», профессионально используя внешние приемы, внешние обозначения — по существу, создавая искусную имитацию неких выразительных знаков эмоциональной жизни. Ничего не имею против, — по-своему это давняя традиция классического французского театра (а теперь, к сожалению, и русского) — в конце концов, и каботинствуя, можно стать настоящим виртуозом в создании правдоподобных и даже ярко изукрашенных копий человеческого существования.

С другой же стороны, есть и иной подход, тесно связанный с внутренней жизнью человека, связанный с творческим и живым порывом, — он толкает актера скорее к внутреннему, к «само-чувствию», подвижному непрерывному «самоощущению» (как сказала бы Мария Кнебель), к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Во Франции мы явственно различаем эту вторую тенденцию в работах Антонена Арто (Antonin Artaud), — это жажда истинной страсти, присущей творческому акту, — страсти, которая приводит к трансформации сознания, даже самой органической, телесной жизни артиста. Можно сослаться тут на известные слова Станиславского: «через сознательную психотехнику артиста к подсознательному творчеству природы», а также на практику и школу Антуана Витеза (Antoine Vitez), который в своей работе с актерами театра «Шайо» (Théâtre de Chaillot) опирался прежде всего на театральную традицию Станиславского — традицию, основанную на этом принципе внутренней жизни. Вот Витез как раз и представляется мне подлинным и законным наследником такого подхода.