Годы странствий Васильева Анатолия

Французы часто твердят о «синтетическом актере», подразумевая вот такого «дидеротовского» искусственного, выделанного и мастеровитого штукаря. Я-то при этих рассуждениях сразу думаю о пластмассовой болванке, отточенной на токарном станке. О кукле, имеющей множество блестящих поверхностей и углов, о кукле, плотно забитой целлюлозой изнутри. Целлюлозой текстов, текстов, текстов… Потому что, на мой взгляд, есть еще одна очень характерная особенность, заметная здесь, во Франции, — это фетишизм текста. Литературный текст — поистине священный зверь, которого никто не смеет тронуть. Единственный центр, вокруг которого все в продукции продолжает вращаться… И вместе с тем это француз, Ролан Барт, всегда настаивал, что письмо, сам акт сочинения, всегда превосходит собой любое законченное произведение! Театр уникален именно потому, что игра, и живой акт, и живой жест «здесь и сейчас» заведомо выше, чем любой завершенный и прекрасный предмет неживого искусства! Слишком часто мы начинаем с почитания литературного текста (уже фиксированного как нечто произведенное) — или же с почитания этого неясного, таинственного, природного дара (он тоже фиксирован, поскольку уже присутствует изначально) — и тогда нам никак не пробиться к истинно творческой свободе, — а ведь о ней на первых порах не подозревает и сам ученик.

Да, театр — это не литература. Но театр также — вовсе не обязательно — какая-то натужная и выспренняя психология, убогая нарративность, логическая связность, что просчитывается на много шагов вперед, или же верное «отображение» наличной действительности. Тот же Леман перелопатил огромный материал (он вообще — благодарный, увлекающийся и вдумчивый зритель), но все это пестрое многообразие, весь эти собранные в книге примеры нужны ему лишь для верного фокуса, для своего рода наводки на резкость. Еще Элинор Фукс (Elinor Fuchs) рассуждала о «смерти персонажа», а Петер Сонди (Peter Szondi) писал о «кризисе драмы» и размывании сюжета, повествовательности и тому подобных элементов прежнего театра. Леман, скажем, с удовольствием ссылается на своих любимых французских театральных семиологов: Анну Юберсфельд, Патриса Пави, Жан-Пьера Сарразака, — равно как и на Жака Дерриду с Жилем Делезом, — но на самом деле он вовсе не ограничивается перечислением новейших приемов и методов, он не просто дает набор знаков, раздвигая границы театрального искусства, включая в него новые жанры, новые средства выразительности… Наряду со всеми этими именами и через их голову — он обращается к Морису Мерло-Понти, к Хайнеру Мюллеру, к опытам Гротовского. И дело тут не просто в именах или широте взгляда. Сам посыл, сам пафос его работ (как и живой теории и практики Васильева) разворачивает нас к феноменологии и герменевтике, к проблеме живого присутствия актера (или исполнителя), к новым способам установления коммуникации и взаимного доверия со зрителем. Не длинный список новых знаков, но — чтобы было понятнее — это сама живая энергия, то магическое, «алхимическое» действие Арто, которое сублимируется во всплеске страсти, это плазма вертикальной энергии Гротовского, это «игровое действие» Васильева или его же «речь, что речет» сквозь нас, посредством нас.

Недаром в самом центре книги Лемана стоит образ «das sehende Sehen» — «зрящего зрения» (это термин немецкого феноменолога Макса Имдаля (Max Imdahl), который Леман позаимствовал через Бернхарда Вальденфельса): «Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, — а вместе с тем и появление субъекта, который видит — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии видения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым» («Postdramatisches Theater»). Мгновение живого присутствия, раненого, незащищенного «глядения», живой и страстной экзистенции актера (или перформера), который вот здесь, в резонансе нашей живой жизни, отзывается эхом в сердце зрителя. Спазм страсти, взаимопроникновение, почти растворение живого зрителя с живым исполнителем (а не каким-то картонным персонажем, пусть и искусно исполненным). Опыт — стрела — острая шпора переживания — опыт соединения в этом взаимном, разделенном взгляде…