Годы странствий Васильева Анатолия

«Холодно» или «жарко», «снаружи» или «внутри», «вещь» или «процесс», — на протяжении веков мы только и говорим в драматическом театре, что об этом выборе. Законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы в конце курса) — это, конечно, заманчиво, но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится репетиционный период. Это не означает, что режиссер, а тем более режиссер-педагог сам не знает, чего он ищет (хотя во Франции, например, совсем не редкость ситуация, когда постановщик предлагает своим актерам «отправиться в путешествие», «начать поиск и вопрошание вместе»). Васильев более всего дорожит этим подготовительным временем — вроде бы необязательным, случайным, но на самом деле создающим всю сетку композиционных связей и весь набор первичных рефлексов актера. Тут разучиваются первичные прописи, но здесь же артист должен прежде всего успеть встретиться с самим собой, — с собой как с незнакомцем — неожиданным и потому увлекательным. Актера приходится жестоко удивлять — не только новизной смысла, которая вдруг открывается в разборе, но и его собственной неожиданной природой, той почти физической болезненной красотой, что рождается из напряжения и внезапного усилия. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы изнутри самой природы смогла наконец брызнуть «чистая креативность», — примерно так, как это описано у Мартина Хайдеггера, который говорит не только о «трещине», но одновременно и о возможном «просвете» (die Lichtung) — некой щели, через которую пробивается свет, или же о светлой опушке, зачищенной в лесной чаще. Только щель эту приходится каждый раз долбить и пробивать не просто в бытовой плотности нашего существования, но в самóй уклончивой и ненадежной природе артиста… А хороший художник и собственные мучительные опыты пришпиливает к бумаге всепроникающим степлером боли — чем вам не стрелы святого Себастьяна? Проникающим — проницательным — прободающим плеву наличной действительности… Опыт Арто, опыт вполне радикальный, на грани переносимости, когда физическое страдание растекается поверх обрывков текстов, поверх почеркушек и карандашных рисунков, как чернильное пятно… Как техника акварели, как техника размыва китайской туши — «по-мокрому», без продуманного расчета, в спонтанной мути и случайных выплесках… Когда тело ведет — даже не куда хочет — но куда случайно вздумается. Режиссер-педагог, как умелый проводник-сталкер, знает, как на этом пути «самовопрошания» использовать не только наработанные умения и талант актера, но и его слабые стороны, тайные страхи, неловкие и постыдные воспоминания, — с тем, чтобы привести его в конце концов к этому непредсказуемому и пугающему мгновению действия

, то есть чистого, спонтанного творчества.

(Я вот вспоминаю тут пример чистого перформанса: это дублинский опыт Марины Абрáмович и Улая, когда они публично представили упражнение на баланс («Энергия покоя» — «Rest Energy») с военным луком. Улай изо всех сил зажимал в натянутой тетиве стрелу, направленную прямо в сердце Марины, однако сам лук покоился в вытянутой руке подруги. Каждый из них до предела отклонялся назад, удерживаясь на ногах лишь благодаря весу партнера, крошечные микрофончики, прикрепленные к белым рубашкам, все более лихорадочно отстукивали позывные их бьющихся сердец, на эти четыре-пять минут мир мерк, затаив дыхание… Опасный перформанс, опирающийся на телесную энергию, на физическое доверие, на предельную уязвимость партнеров… Вообще, цирковой или спортивный номер зависит от расчета и совершенства, от мастеровитости и технической грамотности (такова же природа искусной оперной выучки и умения чисто взять высокую ноту), но перформанс, размазывающий, смазывающий ловкость артистов, отталкивается как раз от их усталости, неуверенности в себе, от их тайных страхов.)