Годы странствий Васильева Анатолия

Этот упорный, цепкий диалог лишь временами перебивается краткими вставками телефонных разговоров. В огромном стеклянном окне-аквариуме на миг появляются новые, идеальные, нагие возлюбленные — помоложе и покрасивее. Они заклинают, просят, они куда более верны, надежны, простодушны. Их реакции — свежее, близость — непосредственнее. Вообще, как ни странно, истинно человеческое измерение так и остается там, за стеклом, на планшете же разыгрывается некий post-mortem любви, где в холодной прозекторской наугад брошены слова — как ланцеты: вначале они чуть касаются кожи, а потом уже безжалостно кромсают, — как оказалось — по живому. И тогда искренний смех вызывают как раз самые надрывные воспоминания: прошлый «ад», куда так легко с размаху угодить снова, недоговоренное полупризнание в попытке самоубийства, сделанное женщиной, или же рассказ о подробном плане ее убийства, которым делится мужчина. Тут уж они хохочут безудержно, почти навзрыд, прекрасно понимая друг друга. А вот истинные минуты нежности наступают только тогда, когда дело касается настоящих минут, нынешних соперников: расшатывается безудержным маховиком эта «психология», разматывается ситуация, когда подсознание шутит с нами лукавые шутки и нижние, темные пласты психики дают странную рябь на поверхности, когда парадоксальные реакции — это единственно возможное, что остается. Действие все более закручивается, темп ускоряется, жесты становятся все более ломкими. И вот уже «Караван» Дюка Эллингтона, вариации которого стали лейтмотивом всего действия спектакля, выносит нас к финальным сценам «Музыки». Распахивается настежь все та же высоченная арочная створка — и на этом балконе, открытом морю и утреннему резкому свету, шуму улицы и зову страсти, — проходит центральная сцена с криками и шепотами, с той наконец голой, раздрызганной любовью, от которой нет спасения. (В скобках замечу, что шум тут реальный, документальный: маленькие микрофоны подбирают звуки прямо с улицы, со стороны парадного входа в театр.)

Маргерит Дюрас («Тексты для прессы» / «Textes pour la presse», «Gallimard», 1985 год): «Ровно двадцать лет отделяют „Вторую музыку“ от „Музыки“, и, пожалуй, все это время я хотела написать этот второй акт. Двадцать лет я продолжаю слышать срывающиеся голоса этого второго акта, измученные усталостью бессонной белой ночи. Но так, чтобы они всегда держались этой юности, первой любви, пусть даже оставаясь напуганными ею. Так вот, бывает, и напишешь вдруг в конце концов что-нибудь стоящее…»

Второй акт спектакля текстуально почти совпадает с первым актом, с этой самой «Музыкой». Персонажи тут больше не находятся внутри ситуации, сама она (вместе с мучительными воспоминаниями, чувствами «на разрыв» и спонтанными реакциями) оказывается как бы вынесенной вовне. Всем этим прежним хозяйством можно теперь управлять, как куклой в камбоджийском или японском театре: ее ведет перед собой искусный кукольник бунраку, умело двигающий своего деревянного героя. Ах, отношения! Поиграем, проиграем! И вот уже из беспорядочно сгрудившейся в углу мебели ловко и весело выстраивается диагональ «Взрослой дочери», в центре которой — музыкальный комбайн 60‐х, готовый исполнить для нас и Сержа Генсбура (Serge Gainsbourg), и «Опавшие листья» Монтана (Yves Montand. «Les Feuilles mortes»), и вариации Дюка. Раскрываются все шкафчики, в пустынном отеле находятся бесчисленные бутылки и разноцветные бокалы, вот он — ночной праздник, тайное пиршество вдали ото всех. Ведь игра и ирония прекрасно защищают, те же слова уже не ранят, их можно вертеть на разные лады, пробовать на зуб, трогать языком. Улыбнемся же над тем, что недавно было, разве это не забавно — вот так страдать и помнить. Револьвер, о котором шла речь в первой части, теперь просто игрушка, часть детектива или комикса, а любовная измена — просто милый эпизод из дамской повестушки. Но этот легкий тон впервые дает истинный, открытый ход чувственности: вначале — как игре, забаве, а потом — тому взлету, от которого мурашки по коже. Речь не про убывание чувственности в «игровых структурах», но про ее алхимическую возгонку по рецепту Антонена Арто (Antonin Artaud). Ах, эти французские песенки из старенького радио вначале, — но вот уже все накрывает собой мерно двигающийся «Караван» Дюка Эллингтона с его выверенными, протяжными обертонами страсти. Анн-Мари Рош — можно представить себе, как танцевала она ночью в тех парижских дансингах, куда сбегала одна!