Годы странствий Васильева Анатолия

И еще одна необходимая оговорка: вся эта история Дюрас — вовсе не повествование о свободной, раскованной женщине (хотя Дюрас была не чужда феминистским идеям). Речь в спектакле режиссера Васильева не о том, что «и домохозяйка тоже человек» — имеет полное право одна ходить на скачки, по барам, танцевать в ночных клубах и заводить любовников (в отечественном «цензурном» варианте: заниматься йогой, лепить на пляже русалок). Оставь Дюрас в неприкосновенности свою первую «Музыку», такое прочтение было бы, пожалуй, возможным (хотя — куда денешь настойчивый рефрен «включая смерть!»). Но вот со «Второй музыки», особенно в третьем акте представления, как в картинке, нарисованной симпатическими чернилами, — вдруг начинает проступать иной контур. Разность культурных парадигм. Есть позиция мужчины (Он — Тьерри Ансис — Мишель Нолле), который весь стоит на квази-христианской этике: не важно, кто ты и кто я, может статься, мы так и не узнаем ни себя, ни другого до конца, так и не узнаем, на что мы способны: возможно, на измену, предательство, преступление, убийство. Так же, как сущность (ουσία) Божественного, — внутреннее индивидуальной души непознаваемо (разве что для Господа, но даже и это не точно, не наверняка, поскольку индивид сотворен по Его образу и подобию…), так же — ни я сам, ни мой партнер не могут до конца это знать

. Но вот нежная связь между нами — она оправдывает собою все, она, эта любовь, — единственное, что реально, что наверняка сохранится после смерти. Ведь в христианстве мой возлюбленный ничего не должен мне, он уже заранее оправдан моей любовью; это я должна ему все, по собственной своей воле и с радостью. Казалось бы: что может быть лучше, что может быть выше! Абсолютная любовь — и она же — высшая свобода. «Не уезжай в Америку!» — и ровно тут же: отпущу, отдам тебе — тебя, выпущу из рук. Это ведь именно мой взгляд — взгляд любящего, пристальный и упорный, выжигает на тебе свое тавро — тот неизгладимый знак, по которому и Бог узнает своих в вечности. И все основано на этой связи, на этой нестерпимой нежности.

Эта подробная аналитика ясна для каждого, кому случалось влюбляться, — по сути она и есть первичный алфавит любви. С небольшим секретом и оговоркой: в эту живую веру, в онтологическую реальность любви, что одна лишь обещает нам бессмертие и спасение, вход возможен только через узкую дверку персонализированного, вполне индивидуального отношения. Подобно тому, как Христос — это прежде всего лицо, обернутое ко мне, мой возлюбленный всегда остается уникальным, постоянно обновляется и возрождается, спасен от гибели и забвения, даже просто от уныния и скуки повседневности как раз этим моим настойчивым, упрямым взглядом… Он и Богу-то становится известен только по тайному знаку, тайному имени, что даруется любовью. «…но сколько там еще кровавых вещей, что остаются незаконченными, неузнанными и громоздятся потом до самой линии горизонта, — и среди них то особое слово, которого еще не существует, но на самом деле оно уже здесь: оно ждет только поворота языка» (Маргерит Дюрас. «Наслаждение Лол В. Стайн»). Главная моя цель — дать возлюбленному свободу, но — парадоксальным образом — достижима она лишь внутри этого моего тесного, очень ревнивого, жертвенного и жадного отношения

. Подобную же рефлексию по поводу диалектики любви легко найти у исихастов (особенно у поздних русских имяславцев — Алексея Лосева, Сергея Булгакова и Павла Флоренского), в трактатах и дневниках Сёрена Кьеркегора (Søren Kierkegaard), в поздних книгах Эмманюэля Левинаса (Emmanuel Lévinas).

Но есть и позиция женщины, этой шальной капризницы (Она — Флоранс — Анн-Мари Рош). С ней в саму концепцию спектакля, в его третью часть, вошла иная стать. Или, скорее, иной сквозняк — ветер с Востока — прогулялся тут по всем опорам и перекладинам голубятни. Поклон юной Дюрас с ее буддийскими воспоминаниями и корнями (они потом явственно просвечивают и в «Любовнике», и в пьесе «Горы и леса»). Для меня же совершенно очевидными были также обертоны и темы кашмирского шиваизма…