Голос как культурный феномен

Борьба акцентов и языков в кино может быть представлена как постоянная борьба значений, которая в конце концов порождает гибридного субъекта как слушателя и субъективирует героя на экране. Начало звукового кино определено национальными смещениями – первые французские звуковые картины делаются в Англии; немецкий фильм «Мелодия сердца» снимается в Венгрии; многоязычные версии голливудских фильмов делаются под Парижем. Но уже через два-три года, когда появляется возможность дублировать фильмы, ситуация резко меняется. Голливуд добивается мирового господства и создает, по словам продюсера Джозефа Скенка, из смеси всех рас свой космополитический космос[583]. Он не формирует культурную локальную идиому, как этого хотят англичане. Дублирование – это часто поиск нейтрального голоса, абстрактного голоса немого кинозрителя, чтобы найти компромисс и избегнуть культурной специфичности и мешающей телесности «чужого» голоса, которые могут разрушить изображение. В Италии, Германии и России фильмы дублировались[584], в Польше, Венгрии и Чехословакии – снабжались субтитрами. Решение – субтитры или дубляж – было продиктовано в начале 30-х годов разными обстоятельствами.

В 1929 году Муссолини издает декрет о том, что все итальянские фильмы должны быть дублированы на итальянский, и дублирование стало орудием государства утвердить национальную идентичность. Во Франции принимается закон, что французское озвучание фильмов должно производиться во Франции. В 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов в Германии, евреи не могут работать в кинопромышленности. Фильмы, вырабатывая идеал арийского героя, сохраняют лишь маски определенных этнических акцентов. Эти решения руководствовались экономическими (во Франции) или идеологическими (в Италии и Германии) интересами, но вели к одной цели – некоей унификации языка, и в результате не только в Германии должен был появиться единый образ национального актера в слиянии идеологической, институциональной и эстетической функции[585].

Поэтому, несмотря на физиогномическую выразительность, опирающуюся на утопию универсальной понятности натурального «языка» голоса, вавилонское многоязычие в европейских и голливудских фильмах сохраняется лишь у некоторых режиссеров авторского кино – в «Великой иллюзии» Жана Ренуара (1937), в «Прикосновении зла» (1958) Орсона Уэллса[586]. Многоязыкость этих фильмов была мотивирована местом действия. В фильме Ренуара герои заключены в лагерь для военнопленных, который использовался во время Первой мировой войны антропологами для анализов этнических групп при помощи новых аппаратов. Кинокамера записывала телесный язык в движении, фонограф записывал речь. Фильм Ренуара возрождает ситуацию антропологического анализа поведения, тем более что режиссер строит фильм на элементарных действиях – бездействии, еде, физической работе, танцах, пении, (по)беге. В фильме смешивается немецкая, французская, английская, русская речь. Аристократы, знающие языки, могут вести диалог. Другие герои могут объясняться и без слов, как немецкая крестьянка в исполнении Диты Парло и парижский пролетарий Жана Габена. Русских не понимает никто.

Действие в фильме Орсона Уэллса происходит в городке на границе между Мексикой и США, в котором живут иностранцы, и речь героев – мексиканцев в Америке, американцев в Мексике, цыганской (русской?) гадалки Тани, сыгранной Марлен Дитрих, строится как сложное переплетение «аутентичных» и сыгранных акцентов.

Развитие советского звукового кино, которое также постепенно убирает этническое многоголосие, многоязычие, диалекты и акценты в поисках идеального голоса и правильного произношения, не отличается от глобального развития. Но для многонационального государства со 109 народностями и наречиями решение, на каком языке говорят и общаются между собой киногерои и на каком языке их понимают зрители, было не только эстетическим или идеологическим, но и прагматическим. Неудивительно, что практику многоголосия и принципиального многоязычия можно обнаружить лишь в очень немногих фильмах – например, в «Колиивщине» (1933) и «Прометее» (1936) Ивана Кавалеридзе, снятых на Украине и запрещенных как формалистические (но не по причине вавилонского смешения языков). Многоязычие можно услышать и в эпизодах нескольких «пограничных» фильмов («Окраина», «Моя Родина», оба 1933; «Граница», 1935). Иноязычные герои – мариец Мустафа из «Путевки в жизнь» (1931), еврей-красноармеец Кац в «Моей Родине» – переходят на родной язык накануне смерти. Вообще же носителями иного языка на советском экране становятся враги, а фильм «Цирк» (1936), «официальный апофеоз многоязычия», становится прощанием с ним.