Голос как культурный феномен

В произношении киногероев – за некоторыми известными исключениями (оканье Горького, грузинский акцент Сталина, картавость Ленина) – элиминировали диалектальные, региональные и индивидуальные отклонения. Допустимое в начале века картавое «р», признак аристократического выговора, или мягкое польское «л» особых кокеток можно найти только в самых ранних звуковых фильмах. Они отсылают к манерности начала века, описанной Николаем Чуковским на примере Ирины Одоевцевой, которая «в своей стремительной, кокетливой речи не произносила, по крайней мере, половины букв русской азбуки, что, как я уже говорил, почиталось в том кругу признаком величайшей изысканности»[594]. У людей последующего поколения грассирование закрепляется не как знак аристократии, а скорее как признак еврейского выговора, поэтому автор истории граммофона в России приписывает Ленину следующую реакцию на прослушивание своего голоса: «Я в первый раз слышу свой собственный голос. Впечатление такое, что говорит не то еврей, не то француз»[595].

В «Златых горах» Сергея Юткевича и аристократ, и еврейский революционер картавят. В конце девятой главы «Театрального романа» Булгакова появляется «очень воспитанный, картавый, изящный человек», Савва Саввич Морозов, сын знаменитого фабриканта и мецената. Поэтому Качалов наделил этим каркающим грассированием опустившегося аристократа, Барона, в горьковской ночлежке[596]. Но эти отличия как закрепленные знаки «бывших людей» постепенно исчезают, и семантика грассирования – аристократическая, французская – забывается.

Кино, театр и радио установили не только грамматическую, орфоэпическую, произносительную норму, но и идеал голоса – высокого женского и баритонного мужского. Крестьяне и пролетарии получили голос интеллигента, изъясняющегося на идеальном, чистом русском языке. Поразительно в этом контексте замечание Лидии Гинзбург:

Обрати как-нибудь внимание на Бернштейна, когда он молчит, – у него в достаточной мере семитический склад лица. Стоит ему заговорить, как это впечатление исчезает. При этом дело не столько в чистоте русской речи, сколько в специфичности русской артикуляции, которая изменяет весь строй лица, как бы преодолевая еврейские черты. Это обычное явление – заметь, что евреи русской культуры на фотографиях выглядят куда семитичнее, чем на самом деле. Быть может, этим мимически-артикуляционным перевоспитанием лица и объясняется постепенная утрата расовых признаков ассимилированным еврейством. Лев Успенский говорит, что у Бернштейна – химически чистая русская речь, не существующая в природе. Говорят, что у Щербы такой же абстрактно-фонетический французский язык. Характерно, что при этом по-русски Щерба говорит с диалектическими особенностями[597].

Акценты остались на экране как комическая окраска и как стилизованные искусственные маски: обязательный грузин и обязательный украинец, чукча или цыган, с маркировкой не аутентичного, а искусственного «не-европейского» голоса[598]. Такой же маской стал и еврейский акцент. Зускин делает его в «Искателях счастья» (1936) синонимичным одесскому говору с интонациями приблатненного апаша, которому также позволены неправильности в языке и интонировании, как и капитану Косте в «Заключенных» (1934). Сегодня, когда хор Турецкого поет «Мурку» в стиле оперных арий, эта стилизация снимает блатное. Псой Короленко работает в стихии псевдоеврейского акцента, исполняя на иврите «Крокодила Гену». Акценты и Зускина, и Псоя Короленко – перформативные маски, образующие прочный фундамент советской вокальной культуры, существование которых в дискурсе 30-х годов отрицалось как нечто несвойственное русскому голосу, феномену онтологическому и аутентичному.