Голос как культурный феномен

Химеры: естественность, субъективность, индивидуальность

Хотя микрофон, пленка и динамик превращали натуральное звучание голоса в электрическое эхо, дискуссия о киноголосе определялась в разных культурных контекстах понятием «естественность». Часто этот новый дискурс возрождал викторианскую парадигму естественности, утерянной современным обществом и возможной лишь у нетронутых цивилизацией или воспитанием существ – ребенка, животного и дикаря – на голосовом уровне: «Можно заметить, – писал в 1929 году американский журнал «Arts Monthly», – что наиболее успешны в новом медиуме записи детей, не воспринимающих микрофона, прирожденных актеров-негров либо таких профессиональных театральных мастеров, как Лайонел Барримор. Никто из представителей этих групп не заинтересован в красноречии. И все они натуральны»[564].

В «Рваных башмаках» совершенно исключительно звучит речь детей, не имевших, естественно, никаких актерских навыков. Причина кроется в исключительной непосредственности и «чувственности» их речи. У взрослых же людей, у актеров эта непосредственность совершенно выпадает, так как усиленное, заботливое выделение интонаций, акцентов, рафинированность дикции создают нарочитость и искусственность[565].

Советские критики развивают идею естественности и субъективности электрического голоса, продолжая традиции русской литературы XIX века и ее представлений о природном голосе как выражении подлинной натуры – русской души. В отличие от идеального голоса Голливуда или УФА, создающегося как перформативная сыгранная величина, советское кино выдвигает концепцию неповторимой индивидуальности, воплощенной (а не выражаемой) голосом, которая близка романтическому пониманию голоса как онтологической величины.

Для Николая Волкова голос в звуковом кино, «которое есть по преимуществу кино реалистическое», в бóльшей степени знак индивидуальности, нежели тело актера, даже если зритель игнорирует разницу между седым, красивым человеком Чаплином и его экранным двойником с утиной походкой. Голос сводит два тела актера в одно. Экранное актерское слово «должно ощущаться в плане отождествления с производящим его человеком». Актер

должен добиваться того, чтобы слово, им произносимое, звучало, как его личное слово, а не как слово, предложенное актеру автором. ‹…› Специфическая особенность актера в звуковом кино заключается в том, что он ощущает и произносит слово, как слово свое собственное, а не авторское, что он ищет искренних и натуральных интонаций. ‹…› Актер в звуковом кино – это почти звуковой портрет, то есть человек, настолько проникшийся умом произносимого им текста, что он стал как бы его собственным умом[566].

Этим мыслям вторит Вертов, один из первых режиссеров, записавший синхронные интервью с реальными людьми, «звуковыми типажами»[567]. Для него звуковое кино выявляет тот зазор, который в немом кино легче маскировался, – распадение подлинности и игры, подмены одного другим: «Если выступает ударник на съезде и говорит заученные слова или думает в это время о чем-то другом, вы не чувствуете синхронности его слов с мыслями. ‹…› Меня интересует вопрос разоблачения тонкой игры. Люди часто играют в жизни, иногда играют неплохо, и эту маску я хотел снять. Это была очень трудная задача. Для решения ее аппарат должен был проникнуть в ‹…› интимные переживания людей. Нужно было сделать так, чтобы аппарат проникал туда, где человек себя полностью открывает»[568]. Вертов предполагал, что смог добиться искомой синхронности между голосом и телом, мыслью и словом, настоящим «настоящим» в нескольких интервью (рассказ девушки-бетонщицы или старика-колхозника), снятых для фильма «Три песни о Ленине» (1933)[569].

Историки кино выявляли у Вертова «достоверность», «выразительность» и «подлинность» в несрепетированной речи «с паузами, с неправильными ударениями»[570], в чем он не отличался от режиссеров игрового кино.