Голос как культурный феномен

Эти сыгранные перформативные маски акцентов в советских фильмах вносили в голос маркировки социальной, этнической и культурной разницы, оттеняя одновременно правильную норму. «Цирк» был одним из первых фильмов, использующих перезапись, и одним из последних, апеллирующих к многоязычию в кино. Любовь Орлова играет американку, неправильно говорящую по-русски. Ее импресарио Кнайшиц говорит либо на чистом немецком, либо на непонятной абракадабре, либо на русском с сыгранным акцентом. В финале фильма колыбельную песню исполняют на грузинском, украинском, бурятском языке и даже на идише, – как бы на всех языках Советского Союза. Но «Цирк» закрыл тему акцентов, переведя языки нового Союза и его новой конституции в песенный язык, выявляя еще одну мощную тенденцию вокальной унификации, рожденной не только культурной традицией, но и технической необходимостью.

Эхо голоса. Природа и техника, техника как природа

Утопии универсальной понятности, поиск идеального медиального голоса спотыкались – и натыкались – на реальность неподдающейся техники. Читая русскую прессу, кажется, что решение о том, какой голос для кино идеальный, было отослано в технические лаборатории.

В первом номере «Пролетарского кино» 1931 года (пять лет после премьеры первого звукового фильма) ответственный функционер (и вскоре заместитель нового министра по части производства) Владимир Сутырин объявил, что немое кино «морально» изношено на 100 %[599]. Его поддерживают чиновники и публицисты, но «звуковая база» советской кинематографии весьма скудна. Путь советского кино к звуку долог и драматичен[600]. Только в трех городах на пяти студиях возможно производство звуковых картин[601]. Их прокат в немногих кинотеатрах осложнен плохой акустикой кинозалов и несовершенными усилителями, которые часто превращали просмотр в хаос раздражающих звуков. Однако бурно обсуждаемая в Америке тема опасности звуковых картин для здоровья, которые могут привести к порче слуха и головной боли, вызываемой слишком громкими динамиками в кинотеатрах[602], не возникает в советской прессе.

Для понимания того, как был сформирован канон электрического – микрофонного, записанного, преобразованного – голоса в кино, необходимо представить себе условности, спровоцированные этой несовершенной техникой звукозаписи, и понять, какие требования и корректуры внесли в звучание голоса приборы, реверберация в павильоне, пленка, фильтры, усилители[603].

Усилия техников были направлены на то, чтобы освободить звук от телефонного звучания, связанного с особенностями микрофонов. Поскольку своих микрофонов советская промышленность поначалу не производила, пользовались немецкими угольными радиомикрофонами Reis и конденсаторными микрофонами американской фирмы Western Electric[604] Микрофоны Reisz обладали малой шкалой звукочастот от 70 до 10 000 герц; при этом в области между 100 и 7000 кривая была плавной, но в области низких и высоких частот она неожиданно давала срыв, и на эти частоты микрофоны не реагировали. Это значило, что голоса, приближающиеся к этим высотам, не могли быть записаны. При этом звук должен был попадать в микрофон прямо, а не под углом. Чем дальше актеры находились от источника звука, тем слабее и размытее становилось звучание (атмосферные звуки и шумы не могли были быть схвачены этими микрофонами)[605]. Чем менее прямой была кривая попадания звука, тем меньше разницы выдавалось на низкие и высокие тона, что вело к сильным искажениям[606]. Слишком сильный и слишком близкий сигнал выводил микрофоны из строя.

Диктор, режиссер и редактор Ленинградского радио Юрий Калганов описывает непредсказуемость этих капризных микрофонов, из-за которых передачи часто прерывались: «Говорить в микрофон “прямо в лоб” было нельзя – перегрузка приводила к аварии на станции: перегорали предохранители и передача прекращалась. Стоять надо было чуть сбоку и посылать звук под определенным углом, а говорить – медленно, очень медленно, как можно медленнее, почти по складам, выделяя каждое слово. В то время даже солидный темп Юрия Левитана считался бы скороговоркой. Нельзя было менять силу звука, скажешь чуть тише – уже неслышно; скажешь чуть громче – авария. Тембр голоса сильно менялся и искажался. Но нам казалось, что одни голоса звучат по радио лучше, другие хуже. Значит, одни голоса – “радиогеничны”, другие – “нерадиогеничны”. ‹…› И появилось на свет слово “радиоспецифика”. Это слово было поднято на щит. ‹…› И много позднее поняли, что “радиоспецифика” тех лет была вызвана не природой радио, а несовершенством техники»[607].