Голос как культурный феномен

С этими проблемами сталкивалась и американская кинематография. После выхода «Певца джаза» критики писали, что фильм звучит как телефон плюс фонограф, и восприняли эту говорящую картину как усиленное звучание пластинки[617]. В голливудских павильонах сидели специалисты, указывая режиссеру при съемке, что тут актер говорил слишком громко или слишком высоко в середине предложения, что рычание Эмиля Яннингса производит впечатление динамитного взрыва, а шепот рядом стоящей блондинки такой «лошадино» хриплый, что его нельзя будет потом прогнать через усилитель[618].

Несинхронность, неровность силы звучания, особенно при переходах звуковых планов, неоправданное расхождение между силой звука и характером плана, невыравненная громкость или разное по своему тембровому характеру и акустической обстановке звучание монтажных кусков, расхождение в голосах одних и тех же актеров (возникающее вследствие съемки одного и того же монтажного плана по «кускам», с большими временными промежутками), неразборчивость реплик и их провисание, неприятный бочкообразый характер звука были наиболее частыми дефектами акустической грязи[619]. К детонациям музыки, к режущим высоким или глухим низким репликам, к искажению голосов добавлялось «дыхание» света при съемке, гул переменного тока, шипение прожекторов, треск камеры, декорационных материалов и хрипы самого микрофона[620].

Все это давало прессе повод упражняться в остроумии. Лев Никулин замечал, что в «Мелодии Бродвея» он видел двух молодых девушек, разговаривающих голосами простуженных хриплых мужчин[621]. Арнхейм, озаглавивший свою рецензию на фильм «Страна без женщин» (1929) «Молчаливая красота и гремящее безобразие», писал: «Шепот матери Конрада Фейдта звучал как из хобота пропитого слона. Сын был не менее выразителен в своих ответах, раздрабливая все “с”. ‹…› Почтальон беседовал с матерью трубным голосом пророка Иеремии. ‹…› Единственным существом, ‹…› “попавшим в голос” среди участников этого предприятия Тобис, оказался верблюд»[622].

Леонид Оболенский после возвращения из Германии делился своими наблюдениями о том, как немцы справляются с этими проблемами. Картины, по его словам, «работают с молчанием» и «очень скупым диалогом»; на крупном плане стремятся не увеличить громкость звука, а очистить звук от посторонних звуков; голос тогда не нужно форсировать, он не порождает электрического гудения, и модуляции сохраняются[623].

Особенным техническим достижением – и нормой – становится изоляция шума, разборчивость и отчетливость реплик, их выделение из звукового фона. Чтобы достичь этой нормы, которая воспринималась как «натуральный звук», техники прибегали к интенсивным искусственным приспособлениям и изощренной лабораторной обработке. Электрическое звучание кинозвука маскировалось при помощи изображения, и эта синтетическая конструкция должна была в конце концов стать «невоспринимаемой».

Резкое сокращение голосового и шумового материала – минималистская эстетика на уровне звука – создало своеобразную политику голосов в советском кино. Все персонажи были вынуждены говорить одинаково – не тихо и не громко, не высоко и не низко, в медленном темпе, четко артикулируя, без возможности придать голосу мягкие низкие грудные ноты и создать тонально интимную близость. Лучше всего в кино, как и на радио, звучало сольное пение. Но певческие голоса были эстетическим решением проблемы.

Искусственная музыкальная основа новой мелодики, применимой для русского и для всех остальных языков, дифференцирующие знаки – громкость, посыл, артикуляция, высота, динамика – получили четкие семантические атрибуции. Высокий резкий звук, театральная четкость артикуляции, замедленный темп, достаточно высокий уровень громкости даже при интимных диалогах создали стандарт искусственного электрического голоса, который оттенял идеальное тело и ложился на очищенное пространство кадра. Техника здесь выдавалась за природу – за идеальный голос, интонационная динамика которого формируется при опоре на мир искусственных звуков – музыку.

Музыка как медиум

В Московском художественном театре начала века Станиславский укутывал голос в богатый комплекс звуковых атмосферных явлений. В кино голос еще более зависит от других звучащих компонентов, музыки и шумов, становясь частью сложного комплекса звуков. Он может быть заменен инструментом, музыкальной мелодией, слиться с шумовым явлением или возникнуть из сложного комплекса разных акустических феноменов, что становится возможным лишь с развитием звукозаписывающей техники. В 30-х годах единственным аккомпаниатором голоса была музыка, формирующая звучание голоса.

Разговорный голос как музыкальный – искомый идеал или техническая необходимость?