Голос как культурный феномен

Сюжетом некоторых звуковых фильмов становится история перевоспитания героя – от вульгарной речи к культурной. Звуковое кино учит население говорить, но при этом герои не прекращают петь. Диалог идет на фоне музыки, и этот прием утверждается на экране после ставшей технически возможной перезаписи. Так звуковые картины движутся к мелодраме, не к жанру драмы, сформированному Французской революцией[624], а к итальянской пьесе, подстраивающей диалоги, особенно лирические, под музыкальное сопровождение. Именно эта практика перенимается и голливудским и советским кино 30-х годов. Отбор и ведение голосов (в плане мелодическом происходит имитация разговорным голосом песенного голоса), особенности произношения и симфоническая оркестровка стремятся гармонизировать разнообразие звукового материала.

С технической точки зрения это было связано с тем, что музыкальные звуки были более стабильны при воспроизведении их записи, в отличие от других звуков[625]. Шумы были наиболее проблематичны ввиду неравномерных колебаний, определявших их звучание, но разнообразие голосов было таким же элементом «нетемперированности»[626]. Рассуждения о тоногеничности голосов и звуков в этом контексте – это попытка перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром музыки, ее темперированными «соль, си, до» и гармоничными каденциями.

Часто главным героем (или героиней) ранних звуковых фильмов был музыкант или певец. Повесть Короленко «Слепой музыкант» и тургеневский рассказ «Певцы» были экранизированы, но не выпущены в прокат из-за плохого качества звука. Фильм Эрмлера «Песня» (1930) остался незаконченным[627]. В несохранившемся фильме «Пятилетка» (1930) Абрама Роома, одного из первых опытов тонфильма в советской кинематографии, голос звучал только под музыкальное сопровождение. «Бесспорно, это наихудший вариант использования звука в кино, – замечал Алперс. – Во-первых, он приводит к художественной безвкусице, воскрешая пошловатый стиль мелодекламации, чтения под музыку. Во-вторых, он дублирует обычный оркестр или рояль, причем делает это так, как в первые годы кинематографа, когда музыкант наивно старался иллюстрировать происходящее на экране, давая музыкальное толкование каждому новому куску действия. Даже по отношению к немому кино “Пятилетка” возвращает нас далеко назад»[628], то есть к опыту немого кино, для которого мелодрама и музыкальный театр были моделью обращения со звуком. Рецензируя «Пятилетку», Алперс заключал: «Люди и предметы на экране молчат. Вместо них говорят чьи-то голоса и звуки за кадром, сплетаясь в самостоятельную звуковую композицию: Бесплодный путь. Для звукового фильма есть одна дорога – открытого “звукового реализма”. Зритель должен знать и видеть, кто говорит и что звучит на экране. Иначе это приводит к таким курьезам в “Пятилетке”, когда начинает казаться, что бородатый крестьянин в поле почему-то поет на экране тонким женским голосом»[629].

Техники музыкальной гомогенизации голосов и шумов любопытны в первых картинах ленинградской студии – «Одна» (1930), «Златые горы» (1931) и «Встречный» (1932). Композитором всех трех фильмов был Дмитрий Шостакович, но в музыкальном плане они решены по-разному. Их объединяет лишь общая стратегия превращения звуковых явлений в тоногеничные. «Одна» снималась в технике немого кино[630], что объясняет практическое отсутствие синхронных диалогов. Герасимов вспоминал: «Немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского»[631]. Голоса героев возникают из-за кадра, звук передается вещам, и такой перенос трактуется метафорически (голос чашек, пишущей машинки, музыкальных инструментов)[632]. Фильм «Златые горы» был снят немым, в 1936 году озвучен и выпущен в новой редакции. В картине присутствуют диалоги, и музыка вступает в отношение не только со зрительными, но и с речевыми компонентами, хотя этот фильм делал основную ставку на песню[633]. Во «Встречном», снятом на год позже, уже есть синхронные диалоги, но композитор следует тем же принципам музыкального решения, что и в «Златых горах».

Музыка становится здесь медиумом, который переводит одно звуковое измерение в другое и выравнивает разные звуковые категории. Шум и тишина заменяются музыкой, разговорный голос оформляется как песенный. «Вместо непрерывного развертывания под немые кадры, – замечал внимательный «слушатель» этих фильмов Иеремия Иоффе, – музыка становится прерывной, часто уступая место диалогу. Но композитор борется против разрозненных эпизодов, стремится к драматургическому единству музыкального материала. Средством этого единства становится лейтмотив, проходящий через всю картину, появляющийся вместе с его персонажем и вместе с ним меняющийся»[634]. Так Вагнер становится крестным отцом советского звукового кино.