Голос как культурный феномен

В трактире диалоги идут на фоне органа, и также музыкально – при поддержке органа и песни, дан смех. На крупный план лица крестьянина накладывается чужой голос, поющий романс про златые горы и коня. В пьяном сне меняется оркестровка, и орган разрастается до оркестра, сопровождающего цыганский романс. Человек в котелке, шпик, тянет «ООО», «ааа», «яяя» («Вредного наслушаешься, саааам вредный будешь»; «Конь нужон»), подделывает в своих репликах неожиданно псевдопростонародное, фольклорное произношение вроде «поють».

Эти тянущиеся «ааа» совсем недавно воспринимались как черта барского произношения. Федор Шаляпин, вспоминая о начале своей сценической карьеры, пишет, что, к ужасу, обнаружил собственное оканье, когда хотелось акать, как барин[642].

Единственное исключение из этого акающего речитатива представляет французский язык хозяина и грассированное «р» в речи интеллигента-революционера.

Подобное построение диалогов подчеркивает своеобразие фильма, задуманного как экранизация романса. Но эта сразу узнаваемая манера – манерность – вызвала совсем иную реакцию: «Наши кинематографисты любят пользоваться какой-нибудь французской песенкой или цыганским романсом, для того чтобы иронически охарактеризовать мещанскую среду. Это почти никогда не удается, потому что цыганский романс обладает очень определенным методом воздействия на психику зрителя и вместо иронии и сатиры воспринимается по своему прямому назначению. В картине “Златые горы” малиновый звон колоколов, очень хорошо удавшийся звукооператору, продолжается так долго, что зритель начинает невольно “любоваться” переливами, несущимися с экрана»[643].

Эти переливы и романсовая основа создали в фильме напевный, декламационный стиль говорения, противостоящий разговорному, с замедлениями и мелодическим подъемом голоса, в котором материальность звучания фонем была подчеркнута исполнением. Гласные на легато шли на высоком вокализе и нейтрализовали растяжками и мелодическим движением на «а», «о» и «е» взрывные эффекты согласных. Эта манера требовала длительности каждого отдельного слова.

Принцип певческой растяжки гласных и музыкального интонирования был перенят и во «Встречном». В этом контексте интересно свидетельство Владимира Гардина о работе над ролью, где он подробнейшим образом описывает не только поиск походки и грима для рук, но гимнастику мускулов, участвующих в образовании звука, и поиск голосовых характеристик. Методика разработки голоса, считал он, достаточно подробно описана в учебниках выразительной речи (Гардин отсылал к «Искусству выразительной речи» Коровякова, книгам Сладкопевцева и Озаровского), и, хотя эта система нуждается в поправках для киноактеров, она позволяет им выполнить элементарные требования звукооператора типа «ослабить звук на ударных гласных», «выделить плохо слышимые концы слов».

Воспроизведение коротких звуковых реакций, особенно трудных на коротких репликах, в обычных производственных условиях оторванности крупного плана от целого куска, иногда даже через значительный отрезок времени, крайне трудно для «не вооруженного техникой актера». Эта техника необходима и для озвучания, когда «осложняется работа необходимостью точно всаживать звук в артикуляционный рисунок рта экранного образа». Гардин со своим пристрастием к формализации актерской техники (опробованной им уже на материале мимики и жеста) пытался найти приемы для «приспособления речевых интонаций» к техническим особенностям аппаратуры. Для освоения нового качества – звучания – актеру после «многолетнего беззвучия» был необходим «принцип эмоциональной доминанты», опорной эмоции, которая формирует правильную звуковую реакцию. Установление этой доминанты для правильной звуковой реакции сможет «залить» интонацию окраской, символизирующей эмоциональное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план. «Приходится перестраивать всю тональность фразы и часто снижать качество эмоции или сбивать интонацию с естественности. Например, короткая фраза Семена Ивановича “Моя техникум прошла” была записана четыре раза, а выбран вариант, где радость заливает все ударные гласные “о, у, а” достаточно равномерно, без выделения ценных слов, которые сначала режиссеру казались необходимыми. ‹…› Ценна здесь эмоциональная окраска, равномерно кроющая все ударные гласные трех слов. ‹…› Если бы здесь были не три, а тридцать три слова, то все-таки они были бы политы густой эмоциональной окраской, которая стирала бы “логические”, “описательные” символические и всякие другие ударные акценты резонерства, до тех пор, пока эмоция не остыла бы и, перерождаясь, не создала бы новые очаги возбуждений, а с ними и новые краски для интонаций»[644].