Голос как культурный феномен

Опьянение героя было сыграно актером так: «Все гласные ударны, все хриплы пьяным гневом». Потом «стряхивая свою “пьяную доминанту”, старик начинает растормаживаться и пропускает в сознание другие мысли (раздражители), и тогда “он начнет только строить новое доминирующее состояние”, на “доминанте чести”. Когда доминанта представляет собой цепной рефлекс, направленный на определенный, разрешающий акт (слезы Бабченко. – В.Г.), то разрешающий акт (слезы. – В.Г.) и будет концом доминанты»[645]. В этом кадре актер, вернее, его герой захлебывается, поперхнется на гласной, которую он перестает тянуть и делает акцент на взрывную «Х». Разумеется, хорошее звучание речевых интонаций и управление голосовыми красками (высотой, силой, темпом и тембром) осуществимо только при поставленном дыхании, «фундаменте воспроизведения эмоций»[646]. Актеру обычно помогает музыка, но Гардин услышал музыку после того, как сыграл, а Шостакович написал ее до того, как увидел актера. Хотя, по Гардину, это снизило звучание некоторых сцен, но ничего не изменило в принципе использования музыки как средства выравнивания звучания и необходимой проекции для разговорного голоса.

Словно обобщая опыт этих фильмов, внимательный их критик, музыковед и специалист по барочной опере Иеремия Иоффе писал:

Звучащему экрану равно доступны все шумы и звуки, которые сопровождают явления природы и действия человека, но кино может их оставлять в их эмпирическом бытии, может их переплавить в музыкальные темы, разрушая границы музыкального и немузыкального звука. Таким образом, движение от неопределенных шумов к звукам определенной высоты и наоборот, как вообще движение от шума к музыке и обратно, само получает многообразное сюжетное значение, неизвестное музыке самой по себе. Шумовая музыка, о которой кричали футуристы, музыка, которая должна была вытеснить классическую гуманистическую музыку, в кино становится вспомогательным средством реалистической передачи мира, получает свое сюжетное место, поддерживая человеческие мелодико-интонационные голоса и фигуры[647].

Слова без голоса

В тот момент, когда технический и эстетический стандарт звукового кино был определен, голос стал медиумом для передачи слова. Только лексические особенности речи персонажей дискутируются на страницах «Искусства кино». Ориентирами служат Шекспир и Дидро, «отцы кино», которые обильно цитируются[648].

Председатель Комитета по кинематографии Борис Шумяцкий, расстрелянный в 1938 году как проводник голливудизации в советском кино, в «Кинематографе миллионов» подробно останавливается на типах русского советского героя, прибегая к примерам из «Летчиков» (1935). Один герой, «человек без аффекта» Рогачев, «соединяет в себе американскую деловитость с русским революционным размахом» (по сталинскому лозунгу), выдержан и дисциплинирован; другой – воплощение русской недисциплинированности и расхлябанности, «русской души с надрывом и нараспашку, которой тесно в рамках высокой сознательности и дисциплины». Но о том, каким голосом должен был заговорить этот живой человек, Шумяцкий молчит[649].