Голос как культурный феномен

Идеалом языка и голосового решения был объявлен Чапаев, для которого Бабочкин нашел вульгаризмы, добавленные в роль («наплевать и забывать», «академиев не проходил»), заменил слова жестом, поменял синтаксис, сделал реплики более короткими, обрывистыми и динамичными[650]. В отличие от Гардина, ищущего эмоциональную доминанту в произнесении, кажется, что актеры и критики теряют в середине 30-х годов интерес к звучанию гласных и согласных и занимаются только диалогом. Текст важнее, чем голос, который не обсуждается и в портретах актеров[651]. Это тем более странно в стране, где еще поют, где поэты напевно декламируют и почитаются чтецы-декламаторы (Владимир Яхонтов), где существует традиция исследования декламации, где поддерживается новая устная культура и выращиваются поющие поэты или сказительницы – Джамбул и Сулейман Стальский. Слово вытесняет голос. Однако при всей важности текста, ставшего основой для цензурного контроля, не он является носителем смысла в фильме. В этом парадоксальным образом убеждает поражающий обилием слов фильм «Великий гражданин» (1938) Фридриха Эрмлера, предложивший киноверсию убийства Кирова (в фильме – Шахова), жертвы заговора партийной оппозиции, прямо связанной с иностранными разведками. «Великий гражданин», вышедший на экраны после серии процессов, – единственный фильм в советском кино, в котором оппозиция играет значительную роль, ей как бы дана возможность представить свою программу. Карташову придано некоторое сходство с Бухариным, Боровский выступает как сподвижник Троцкого, и в конце второй серии в кадре появляется даже «реальный» Пятаков. Хотя фильм состоит в основном из споров, собраний и речей, он полон указаний и намеков на непроизнесенное и непроизносимое. Понимание и узнавание, кто свой, кто враг, достигается в конце концов не через слово, а через «интуицию», интонацию, песню. Шахов объясняется с Карташовым-Бухариным в долгом обвинительном монологе. Тот возражает: «Я этого не говорил», на что Шахов парирует: «Но, очевидно, думал». Идентификация происходит через песню: Максим насвистывает знакомую мелодию «Шара голубого», единство аудитории и оратора достигается через хоровое пение «Интернационала». Так фильм, построенный на диалоге, утверждает интонацию как носитель смысла.

Песня на каждый день

Несмотря на эту принятую (и услышанную современниками) практику мелодизации речи при помощи музыки, украинский режиссер Игорь Савченко долго отстаивал для своих героев «право запеть» и мотивировал это желанием публики: «Зритель настойчиво требует у радио, кино, театра хорошей песни ‹…›, которая сама бы пелась и не только в колоннах на демонстрации, а просто в быту. ‹…› Тем не менее в 75 % выпускаемых фильмов за волосы тянут изо всех сил упирающийся патефон и заводят “доходчивые” пластинки. Зритель, уходя с такой фильмы, уносит с собой ‹…› “занозу в ухе” на счет какой-нибудь “малютки Мэри”, которая прольет на чьи-то губы “пену кружев и волос твоих теплый дождь”». ‹…› В самом деле, неужели же получившее такое колоссальное распространение “черные глаза” или песенки, обыгранные “Путевкой”, поются потому, что пришли к нам из лагеря белой эмиграции или блатного мира?»[652] Парень, оставленный девушкой «на берегу с “носом” и с гитарой», не запоет «братишка наш Буденный, с нами весь народ». Поэтому Савченко решил «создать массовую песню на каждый день, так сказать, для личной жизни»[653] и поставил фильм про современную деревню, в котором герои только поют – задолго до «Шербурских зонтиков» Жака Деми (1964) и «Романса о влюбленных» Андрея Михалкова-Кончаловского (1974).

Методы использования музыки в кино Савченко считает либо «ресторанными», либо все еще заимствованными у таперов немого кино: «Музыка в фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду ‹…› без оправдания источника звука». Кино «не имеет традиций синтетических жанров, тех самых традиций, которые заставляют европейца уходить из китайского театра с сильно амортизированными барабанными перепонками и головной болью и оставляют китайца мирно дожевывать свой завтрак и наслаждаться ювелирной работой актеров»[654]. Чтобы зритель не удивлялся, почему персонаж вдруг изъясняется песней или речитативом, обязательно присутствие «экзотики, оправдывающей поющего персонажа», – например, фрака.