Голос как культурный феномен

Синтетический фильм Савченко, сделанный без фрачных условностей, «при которых персонал получит право запеть», «Гармонь», был, однако, резко критикован. Только критик «Известий», Хрисанф Херсонский, не попал в общий тон и считал, что этот фильм «как песня, вырывающаяся без стесненного дыхания». Рискованная попытка режиссера «заставить людей не говорить, а петь все время и притом среди реальных, а не условных берез, изб и столов, сделана актерами без фальши. Но музыка и пение ‹…› идут сплошным неэкономным потоком все в одном лирическом характере, начиная утомлять. Есть ритмические оправдания, но нет отточенности формы»[655].

Картина Савченко разыгрывалась пейзанскими персонажами, водящими хороводы, и упиралась в музыкальный конфликт (может ли бригадир по-старому играть на гармошке). Не столько пение, сколько музыкальные дивертисменты затягивали действие. После просмотра этой пасторали Сталин сделал Борису Шумяцкому «ряд резких замечаний насчет фальши, растянутости и отсутствия в картине кинематографического действия, во имя которого народ и ходит в кино»[656]. Жданов считал, что романсы и песни в картине «все даны с надрывом в духе Вертинского, в духе кабацко-трактирной меланхолии. Общий тон фильма кабацко-вертинский тон»[657]. Картина была признана «глупой, пошловатой, чужой», ее сняли с экрана и отозвали из-за границы[658].

Шлягером стали не песни из «Гармони», а песня из «Встречного». Марш Дунаевского «Широка страна моя родная» из фильма «Цирк» превратилась в позывные радиостанции. Но, несмотря на печальную судьбу «Гармони», единственным стабильным жанром в обедненной жанровой системе советского кино стал мюзикл.

Пение вместо диалога

«Гармонь» довела принцип советского кино – пение вместо диалога – до кульминации – и была запрещена. Работы ленинградцев и москвичей, экспериментировавших в том же направлении, утвердили эти приемы как стиль разговорного кино. «В этой картине [ «Одна»], лишенной слова, Шостакович должен был музыкой заменить речь. ‹…› Эти инструментальные интонации речевых имитаций дают не только обще эмоциональный тон данной речи, но и характер говорящего персонажа в целом; подбором тембров, акцентов, ритмов они изображают интонационно-речевой облик человека. Этот метод имитации речи может быть применен и в говорящем фильме», – писал Иоффе[659]. Наблюдение Иоффе не замедлил подтвердить «Мертвый дом» (1932), московский фильм о Достоевском, по существу немая картина. На экране пели флейты, раздавалась дробь барабана и иногда звучал человеческий голос. Но чаще всего он заменялся надписями и оркестром[660], а центральным моментом в характеристике петрашевцев стал эпизод с пением революционной песни. Правда, «ее слова положены на музыку старинного романса и подаются настолько неразборчиво, что эту песню невозможно отличить от обычных романсов, распевавшихся в тогдашних петербургских салонах», – писал Алперс[661]. Звук в фильме был реализован как условность, как знак, как некое обобщение, с одной стороны в рамках эстетики немого кино[662], с другой стороны следуя опыту слушания XIX века, когда ухо было заперто в комнате, театральном или концертном зале и тренировано в восприятии музыки и понимании речи.

Рабочий принцип использования музыки как средства выравнивания звучания, уравновешивающего шум и голос, как замены речи или формирования правильной интонации, будет применен в советском кино с удивительной последовательностью. Диалог сопровождался музыкой, и, как только стала возможна перезапись, количество реплик, произносимых под музыку, резко возросло. Это развитие можно проследить и в немецких, французских и американских звуковых фильмах, сравнивая картины начала 30-х годов с более поздними. Соотношение определено особыми жанрами романтической комедией, мюзиклом или мелодрамой, в которой почти все диалоги «поют». В «Анна Кристи» (1933, 88 минут) диалоги под музыку идут 11 минут, а без музыки 74 минуты, и эта пропорция характерна и для «Головы человека» Дювивье (1933, 90 минут, диалоги с музыкой 10, без музыки 68 минут). Гангстерский фильм «Враг общества» (1931, 83 минуты) предпочитает сухие диалоги (диалоги под музыку 15 минут, а без музыки – 52 минуты). В драме «Голубой ангел» (1929, 108 минут), действие которой происходит в музыкальном кабаре, диалоги без музыки занимают 60 минут, а под музыку – 8. По-другому решает это соотношение Рене Клер. В «Свободу нам!» (1931, 104 минуты) речь сопровождается музыкой в течение 36 минут, диалоги без музыки идут 19 минут. В первой голливудской картине фон Штернберга с Марлен Дитрих «Марокко» (1930, 91 минута) диалоги под музыку и без музыки почти выравнены в соотношении 30 и 45 минут. А в «Касабланке» (1942, 102 минуты) диалоги без музыки идут 33 минуты, а под музыку 57, как и в немецкой мелодраме «Жертвенный путь» (1944, 98 минут), где диалоги под музыку занимают 54 минуты, а без музыки – 21!