Голос как культурный феномен

Речь первого типа более густая, насыщенная и имеет грудной тембр. Речь второго типа создает более пустое и светлое звучание и отличается поднятием тона, когда люди начинают говорить более высоким (фальцетным, головным) голосом (44). Первый тип произношения менее напряжен для связок, и их гармоничные колебания являются основным компонентом произнесения гласного, артикуляция происходит в глубине. Во втором типе в связи с ограничением гармонических колебаний связок и их частичным отключением напряженное произношение способствует скольжению согласных и в речи доминируют непередние гласные неверхнего подъема, обладающие наибольшим объемом резонаторов («о» и «а»). Фальцетное произнесение этих гласных способствует созданию более светлой тембровой окраски речи и смягчает неадекватность мелодики, отличающейся резким скольжением высоты (35). Эти различия сказываются и в изменении манеры пения. У певцов второго типа появляется сильная вибрация голоса, которая затрудняет устойчивое извлечение тона, в отличие от певцов первого типа (Шаляпина, Собинова)[703]. Однако, сравнивая голос Анны Ахматовой с особенностями произношения Беллы Ахмадулиной, Гаспаров наблюдает понижение основного тона, утверждение более глухого тембра и более глубокое произношение непередних гласных «у», «о» («оучастка»).

Хотя Гаспаров замечает, что мелодика является одной из наименее осознаваемых компонентов языкового механизма, не поддающихся самоконтролю со стороны говорящего, он пытается дать этому феномену психологическое и социокультурное объяснение. Развитие новой мелодики Гаспаров соотносит не с медиализацией советского ландшафта, в котором радио и кино предложили новый стандарт электрического голоса, а с процессами урбанизации и утверждением городского просторечия. Активизация свободных синтаксических построений в литературном языке в начале XX века, разрыв и несоответствия в синтаксических структурах, принесенных малообразованным населением в бытовой язык, компенсируются интонацией. Параллельно в 20-х годах формируется стиль публичных выступлений с резким повышением тона, который перенимается в бытовой язык (42). Эта дискантная манера у мужчин позволяет больший контроль над эмоциональной ситуацией. То есть люди с высоким дискантным голосом скрывают свои чувства и поэтому говорят зажато и высоко[704].

Первый тип мелодики несет для Гаспарова черты общеевропейской артикуляции, что обусловлено более естественной связью русского языка с иноязычным окружением до революции. Второй тип мелодики отличается от европейского стандарта, потому что с 30-х годов говорят только на одном языке в одной стране. Гаспаров не упоминает того, что иностранные картины почти отсутствуют на советском экране в 30-х годах, так же как гастроли иностранных театров, а редкие исключения на советском экране идут в русском дубляже.

Это трактовка связана с классической традицией и с психологической герменевтикой Льва Толстого. Как только герои «Анны Карениной», светского современного романа, начинают лгать, их голос ненатурально звенит, как у Анны в разговоре с мужем (часть четвертая, глава III). Неестественным и фальшивым кажется Анне высокий «резкий», «тонкий», «пискливый», «холодный» голос ее мужа, политика, привыкшего использовать свой голос в официальной сфере. Поэтому его голос при крике поднимается «нотой выше обыкновенного», и, когда Анна слышит этот пронзительный, детский и насмешливый голос, отвращение к мужу уничтожает в ней жалость.

Гаспаров игнорирует театральную условность и гендерную неуверенность фальцета. Подобным голосом говорит мужчина, когда подражает женскому или детскому голосу, когда баритон Фигаро подражает сопрано Розины. Театральная эстетика предлагает голосу перейти в фальцет «в минуты каприза, болезненного возбуждения, в страхе и ужасе»[705]. С этим связана подозрительность Александра Островского к людям, говорящим высоким «тонким голосом»: «…а уж эти мне тенора. Много знал я их и один чище другого. Теперь я взял манеру “как только кто тенором заговорит, остерегаюсь”» (44). Интерпретируя изменившуюся интонацию, Гаспаров предлагает объяснение, связанное с закрытостью и открытостью общества, но впадает в старую установку на «аутентичность» эмоций или их маскировку (фальшь). Фальцет понимается как типичный советский способ использования голоса, чтобы скрыть подлинные эмоции.

Однако фальцетный голос позволяет в первую очередь усилить громкость. В домикрофонное время это было почти единственным средством оратора быть услышанным в большом зале и взять более высокий тон. Одновременно фальцет нивелирует индивидуальный тембр, и этой физической особенности фонации Гаспаров дает психологическое определение фальши, связанной с неадекватностью использования публичной манеры в личном пространстве.