Голос как культурный феномен

Это ощущение измененного времени уловили и передали немые фильмы советского авангарда – от Кулешова до Эйзенштейна[694], но оно увязло в темпоритме звукового кино. Григорий Рошаль замечал в 1935 году: «Совершенно реально встал вопрос о темпе как о решающем моменте в наших будущих удачах и неудачах. Люди наших картин двигаются и говорят медленно. Певучая “расейская” речитативность должна, ничего не потеряв в прелести своей изумительной музыкальности, найти формы большей остроты, стремительности, напряженности и решительности, т. е. в поведение героев и в речевой темп наших фильмов нужно внести те же коренные изменения, которые произошли во всем строе жизни России. Наш язык и активность наших действий нужно снять со старой “расейской” певучей телеги и оснастить четкой стремительностью нашей тракторной, современной Советской страны. Всегда найдутся такие аналитики, которые подчеркнут, что в “Пансионе Мимоза” Фейдера и в “Счастье” Лербье течение диалога, пожалуй, медлительнее, чем у нас. Но, тем не менее, нужно понять, что это – только кажущаяся медлительность по сравнению с диалогом ваших картин: там много говорят и, пожалуй, долго говорят, но говорят быстро и умеют так строить реплику и перебрасывание»[695].

Советские герои говорят на экране медленно, однако, если они говорят слишком медленно, словно на рапиде, как в фильмах Ивана Кавалеридзе, это немедленно вызывает упреки в формализме, что случилось с картинами «Прометей» и «Колиевщина» во время кампании 1936 года. Эстетика Кавалеридзе была подчеркнуто искусственной: «В основу композиции Кавалеридзе кладет неподвижный или почти неподвижный скульптурно выпуклый, до мельчайших деталей разработанный образ и, пожалуй, музыкальное оформление. В деле построения статического образа, в деле “лепки” статичной выразительности актера – Кавалеридзе является, безусловно, большим мастером. И легко себе представить, какими красками заиграла бы картина, если бы это застывшее выразительное лицо двигалось бы, разговаривало бы, сталкивалось бы столь же выразительно. Но движения актеров ирреально замедлены, условны, подчинены какому-то формально задуманному ритму. Речь – реалистическая человеческая речь, почти повсеместно подменена таким же разговорным “рапидом” – однотонным патетическим вещанием. Закройте глаза, и вы лишь по смыслу уловите, кому какая реплика принадлежит – настолько мало индивидуальных оттенков»[696].

Однако маска – или застывшее лицо без мимики, основа киноязыка режиссера, не могла ни мелодически петь, ни говорить. Кавалеридзе никак не следовал парадигме романтиков, восхищающихся поющими машинами, и подчеркивал мертвую механическую основу электрического голоса механически ритмизированной речью на одном тоне. В советском «реалистическом» кино подобная подчеркнутая неподвижность могла быть отдана только царям. Так «угрожающе неподвижен» был Петр I. Но эту неподвижность Николай Симонов оживлял неожиданным смехом, громовым голосом и резкостью жеста: «Голос делается оглушающим, петровскому слову не возразишь: оно непререкаемо в своей зычной и резкой силе. Жест приобретает искусную особую широту и порывистость»[697].

Советский киноголос

Советское звуковое кино, в отличие от немого авангарда, работающего с типажами из социальных низов, приближается к стилизованной очищенной эстетике, в которой лишь немногие герои сохраняют натуралистическую вульгарную вирильность (Чапаев Бориса Бабочкина) или сыгранную водевильную народность (барышни-крестьянки Любови Орловой). Очищенный от лишних предметов кадр (угол двух белых стен передает комнату, один стол – меблировку интерьера) создавал своеобразную аскетическую визуальность, которую должен был подкрепить очищенный звук, усиливающий мистическую бесплотность изображения, что отражается на политике голосов. Заявленный реализм советского кино – обманная уловка; тела и голоса подвержены «соблазну красоты»[698]. Звук голоса обычно прикрепляет актера к социальной, исторически конкретной реальности, дает телу возраст, но в советской звуковой программе звук должен был достичь той же аскетичности, что и изобразительный ряд. Чувство телесности намеренно подавляется. Голос подчиняет себе остальные звуковые явления, но сам подчиняется музыке, которая переводит прозаические предложения и асемантичные похрюкивания голоса в мелодику каденций. В американском мюзикле голос тоже идеализируется и переводится в мелодию, но эта культура существует в другом звуковом контексте – радио с диалектными отклонениями и акцентами эмигрантов, жанровых голосов (вестерна, гангстерского фильма), голосов-«брандов».