Голос как культурный феномен

Караваева пользуется в фильме высоким сопранистым голосом инженю, который передает звенящее напряжение связок и часто окружен электрическим эхо. Лишь в немногих сценах – например, на скамейке в парке – ей удается в нескольких фразах понизить голос, вдруг придав ему грудные, более интимные и неожиданно эротичные бархатные тона, резко контрастирующие со светлой дневной высотой. Ее кокетливая подруга Вера, соблазняющая смущенного Алешу (Михаил Кузнецов) на неожиданный поцелуй, не пользуется низкими эротичными тонами, но придает своему высокому голосу манерные, несколько замедленные интонации, предвосхищая Ренату Литвинову. Поэтому неожиданные низы с придыханием в голосе Караваевой запали в память поколения как единственное напоминание о возможной эротичной интимности, создаваемой голосом в публичном пространстве этого любовного фильма.

Партнером в дуэте с высоким женским голосом выступает тенор, а более низкие голоса отдаются на откуп комическим персонажам, как в барочной опере. Только детские голоса звенят еще выше.

В этом смысле любопытен «мужской» фильм Довженко «Аэроград» (1936, восстановлен в 1971 году на «Мосфильме»). Фильм очищает речь от шумов, но часть реплик произносится на фоне музыки. Довженко не заботится о пространственном реализме. Врач сидит спиной к камере, но говорит прямо в микрофон с хрипом и придыханием. Восстановленный фильм работает в трех разных режимах – нового звука, старого звука, старого и нового звука в одной сцене. Голоса и в помещении, и в тайге (которая снималась в павильоне) обработаны ревербератором. Роль летчика Сергея Столярова молчалива, староверы получают более низкие регистры, но неприятно хриплые голоса, как и предатель (Степан Шкурат). В фильме нет молодых женщин, и высокие голоса в этом ансамбле подчеркнуто искусственны; очень высокие голоса отданы японцам и переозвученному ненцу. Их звучание почти причиняет боль, но оттеняет мужские высокие голоса как более низкие.

Уши лингвиста и культуролога

Борис Гаспаров, музыковед и семиотик, попытался в конце 70-х годов описать голосовой сдвиг в советском обществе, опираясь на модели интонирования и мелодики старшего поколения «отцов», то есть людей, чье произношение было сформировано внутри дореволюционной (русской) культуры, и «детей», чья мелодика была воспитана в иной социальной и образовательной системе, сложившейся после революции. Этот же слом прослеживал лингвист Михаил Панов в истории русской орфоэпии. Обоих интересовала не только и не столько поэтическая высокая речь, сколько изменения орфоэпии и мелодики голоса в бытовой культуре.

Панов не обнаружил резкого разрыва между орфоэпией в до– и послереволюционном произношении, считая, что преемственность московского произношения сохранилась[700]. Гаспаров анализировал голоса и просодию не только как фонолог и лингвист, но и как культуролог. Он отметил разницу в мелодике, высоте тона, тембральной окраске, темпе и динамике и предложил интерпретацию слышимых изменений. Панов работал с текстами и своими записями манеры говорить старого москвича из академической среды, актеров, чтецов, мужчин и женщин. Гаспаров обратился к граммофонным записям поэтов и писателей, а также радиоголосам и проверил свои акустические впечатления измерительными приборами[701].

Гаспаров отметил, что первый – русский – тип мелодики, сохраненный старшим поколением, отличается богатым консонатизмом начала слова, слабым развитием аккомодаций, относительной автономностью каждого звука и отсутствием жестких ограничений в структуре, то есть его характеризует бóльшая интонационная плавность. Кривая основного тона дает постепенные повышения и понижения, общий диапазон звуковысотных изменений относительно невелик. Каждый гласный в отдельности отличается устойчивой высотой основного тона, различие между самым высоким и самым низким тонами редко превышает 90 герц и колеблется между 150 и 120 герц (32).

Второй – советский – тип мелодики поколения «детей» отличается неустойчивостью тона по высоте, кривая гласных имеет ломаный характер, скольжение внутри одного тона наблюдается на значительном диапазоне, интонация дает резкие скачки вверх и вниз, расширяя диапазон до 120–140 герц за счет интенсификации верхнего регистра, причем и чтение стихотворения, и сообщение ТАСС дают в анализе Гаспарова похожую интонационную картину, и сообщение ТАСС датируется не 5 марта 1953 года, а 5 марта 1978 года (31).

Если различие высоты звука можно измерить и представить, то анализ тембровых различий, воспринимаемых на слух отчетливо, труден, и Гаспаров вынужден прибегать к музыкальным аналогиям с дискантом и флажолетным звуком[702].