Голос как культурный феномен

В советском кино ни бестелесные голоса, ни их механические фантомы, ни защищаемая Эйзенштейном и Пудовкиным асинхронность не становятся определяющими моментами национальной школы. В области стилистики и обработки звука советская практика идет к стандарту голливудских фильмов, каким он утвердился к концу 30-х годов, когда «технология должна была дать зрителю желаемое, – услышать звезд, разыгрывающих истории “натуральными голосами” на адекватном фоне: невоспринимаемой сознательно музыке, неслышимым шумам и незамечаемой тишине»[699]. В этой программе звук не должен был выделяться как самостоятельная единица воздействия. Поэтому режиссеры легко отказываются от звука шагов, скрипа дверей и звона посуды при обеде. Звук должен оставаться незаметным, как и монтаж, чтобы не разрушить иллюзию созданного на экране мира. В этом смысле он «съеден», подавлен изображением, и слышимому не дана возможность выразить больше, нежели синхронно видимое движение.

Звуковая дорожка полностью подчиняется задачам передачи диалога. Опыт натуралистического театра, утвердившийся в начале века, с бормотанием, монологом спиной к залу, молчанием, укутыванием голосов в бытовые шумы, не помог пробиться неразборчивому диалогу в кино, во всяком случае не в 30-х годах. Стиль отчетливой артикуляции реплик, произнесенных медленно ясным высоким и громким голосом (что обуславливалось отчасти свойствами ранних угольных конденсаторных микрофонов), оказал влияние на вокальную культуру голоса в советском театре. Особенности технологии и стремление звукооператоров к максимальной разборчивости и понятности совпали с задачами идеологии.

Фильмы 30-х годов создали определенный стандарт электрического голоса, определенного не только индивидуальностью актеров, традицией их подготовки или стилистическими пристрастиями режиссеров, но микрофонами, технологией обработки и кодом репрезентации. Микрофоны определили отбор высоких голосов – и женских и мужских, оптическая пленка придала им светлый металлический тембр. Поскольку голоса записывали на определенном расстоянии от микрофона, они были снабжены ощущаемой реверберацией, электрическим эхо. Посыл голоса в микрофон придал даже интимному диалогу на крупном или среднем плане напряженный фальцетный звук, как будто актер или актриса всегда направляли свою реплику не близко стоящему партнеру, а массам или далекому слушателю. Эффект подслушивателя у советского зрителя возникнуть не мог. Грудные регистры и низкие частоты прослушиваются редко. В озвученных картинах (например, в «Тринадцати» Михаила Ромма, 1936), где реплики были записаны в «бархатном гробу» ателье, реверберация убрана, но голоса звучат глухо.

От этого пронзительного, высокого, металлического, светлого напряженного громкого голоса – особенно в женских регистрах – возникает ощущение искусственного акустического мира, раздражающего звоном, подчеркнутой артикуляцией и медленным темпом (тоже обусловленным особенностями техники). Радио допускало более низкие голоса, но даже Юрий Левитан начинал свою радиокарьеру на более высоком регистре. Электрически звенящее, резкое пронзительное сопрано делает из каждой героини невинную инженю, а из каждого героя – романтического юношу. Неудивительно, что в акустической памяти старшего поколения фильм Юлия Райзмана «Машенька» (1942) и голос Валентины Караваевой запомнились как редкое исключение. Фильм, однако, строится на парадоксе, внушая зрителю, что он смотрит интимный фильм с интимными голосами, потому что речь идет о любовной истории милой незаметной девушки и симпатичного юноши. Однако молодые герои вынуждены свои интимные чувства и диалоги вести на публике, без возможности уединения, что превращает интимность в нечто несуществующее. Они живут в общежитиях и работают в профессиях, смещающих границы интимного и публичного, – она приемщица телеграмм на перегруженном почтамте, он шофер такси. Их знакомство происходит во время учебной газовой атаки, где Машенька отдает приказы в противогазе. О первом свидании они вынуждены договариваться в присутствии незнакомца, вторгающегося в их только-только завязавшийся диалог как спешащий пассажир. Машенька пытается напомнить о себе заболевшему шоферу в присутствии двадцати грубо шутящих мужчин, с которыми Алеша делит спальню. Когда Алеша в финале фильма отправляет Машеньке после недоразумений и обид первое любовное письмо, оно доходит до нее – прочитанное и озвученное всем Финским фронтом. Герои не могут говорить о своих чувствах и не говорят интимными голосами. Все их интимные чувства, переживания, слова делаются публичными и обсуждаются в коллективе (женском или мужском). Интимная сфера существует лишь в кабине такси и на скамейке в вечернем парке, но там голоса актеров моментально «заглушены», мелодизированы музыкой.