Голос как культурный феномен

В том же стиле он играл боксера Терри в драме «В порту» (1954). И там он говорит также невнятно, напирая на свою необразованность, отворачиваясь от микрофона, прибегая к сленгу, занимая рот жвачкой. Но при этом Брандо поражал тонкой музыкальностью и ритмизацией своей фразировки[914].

Он не был одинок, развивая эту манеру. Его предшественником в кино считался Монтгомери Клифт[915], его верным подражателем – Джеймс Дин. И Клифт говорил на сцене так тихо, что его не было слышно. Его мелодика отличалась синкопированной прихотливой ритмизацией, резкими перепадами от тихого к громкому и передержанными паузами, обрывами речи[916]. Клифт происходил из буржуазной семьи высокого достатка, но не следовал принятой в этих кругах культивированной риторике и дикции, воспитываемой в дорогих частных школах и колледжах. Он принес на сцену и на экран косноязычие и грубость в смеси с крайней закомплексованностью, богемную и невоспитанную манеру говорить и артикулировать, которую критики и биографы рассматривали как профессиональный камуфляж[917]. Одной из его первых ролей в кино стал солдат, заботящийся о мальчике из Праги, потерявшем родителей, в фильме Фреда Циннемана «Поиск» (1948). Свои диалоги с ребенком Клифт развивал из неоконченных предложений, застопорившейся речи с провалами. Позже, когда наркотики и алкоголь уже полностью регулировали его поведение, он мог говорить только подчеркнуто медленно, с неоправданными остановками.

И Брандо, и Клифт смогли развить эту голосовую маску с новой мелодикой в пьесах Теннесси Уильямса, гомосексуального южанина в гомофобной среде. Уильямс создал целый ряд своих двойников, невротичных героев, которые были воплощены шепчущими и еле слышными мужскими голосами, речью с замираниями, сбоями и неожиданными криками. Подобную резкую смену регистров могли себе позволить раньше только актрисы в ролях истеричных женщин. Слом голоса был неотделим от слома представлений о маскулинности.

Манера проглатывать гласные, слова или половину предложений, интерес к этническим акцентам и мягкая артикуляция отличали все роли Брандо. После успеха в роли поляка Ковальского он пытается закрепить эту манеру, которая должна была передать происхождение, образование, социальную среду героя. Чтобы оправдать подобный стиль в фильме «Мужчины» (1950) Фреда Циннемана, Брандо попросил сценариста Карла Формана сменить фамилию героя Уильямс (Williams) на Вилчек (Wilcheck), намекая на польско-американские корни героя и оправдывая нечеткое произношение этническими особенностями[918]. После этого он играл мексиканца («Вива Сапата», 1952, опять у Казана)[919], японца в фильме «Чайная церемония» Даниэля Манна (1956), Наполеона в «Дезире» Генри Костера (1954), баварца-нациста в «Молодых львах» Эдварда Дмытрыка (1958), техасца в «Погоне» Артура Пенна (1966).

Такие диалектальные окраски были характерны для начала звукового кино. В Советском Союзе в конце 50-х годов они все еще были неприемлемы и Смоктуновский говорил без акцента. Его тихий голос был слишком слабым для сценического актера. Его не принял поначалу ни один московский театр, только студия киноактера – благодаря протекции Ивана Пырьева[920]. В своей первой роли, короткометражном фильме «Как он лгал ее мужу» Татьяны Березанцевой (1956), он пытается говорить высоким, прозрачным, громким голосом, следуя принятому амплуа молодого героя-любовника. Но голосу не хватало объема, в звуке были провалы, хотя «петухи» Смоктуновского работали на роль неуверенного денди. Звучность и гибкость голоса были профессиональной нормой. Беззвучие, неумение неслышно добирать воздух – особенно в середине предложения – считалось в ученике сценической речи 1956 года недопустимым дилетантством, разрушающим смысл фразы[921].

Однако спустя два года голос Смоктуновского стал одним из самых заметных явлений именно в театре, в постановке Георгия Товстоногова «Идиот» (1956). Смоктуновский наделил князя Мышкина тихим голосом, мягкой артикуляцией при ясном произношении каждого слога и малой динамикой без резких скачков от пьяно к форте или через октавы. Необычной была его работа с интонацией, которую описывает биограф Смоктуновского Елена Горфункель: