Голос как культурный феномен

Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)

В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод».[178] Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).

Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти – это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина – импотент, тело которого не в его власти.

Сюжет о голосе, овладевающем чужим телом, приходит в русскую еврейскую литературу не из европейского романтизма, а из средневекового еврейского фольклора. Он реализован еврейским русским автором С. Ан-ским в пьесе «Диббук», написанной в годы Первой мировой войны. Там дьявол вселяется в тело девушки, которая говорит голосом мужчины – и голосом мертвеца. Этот сюжет Ан-ский нашел в этнографической экспедиции (1912). Он вжился в него благодаря особому обстоятельству. Записывая голоса на фонограф, воспринимаемый евреями как дьявольская машина, он был вынужден отделить женский голос «от тела»: женщины не могли петь в присутствии мужчины, поэтому они записывались из другой комнаты[179]. Так мистика сюжета получила материальное техническое подкрепление.

Эти поздние тексты закрепляют мотив связи голоса и смерти достаточно своеобразно. Смерть соотнесена с машинами, создающими электромеханических двойников жизни. (Кинематограф будет воспринят в России – в отличие от западной реакции на изобретение Люмьера – не как «заговорившая природа», а как некрополис, царство безжизненных теней[180].) Несмотря на это, голос, воспроизведенный аппаратом смерти, анимирует фантомы воображения. Он покидает механическое тело, реализуясь в пространстве, как и природный голос национальной души, отделившийся от телесной оболочки.

Сумерки божков: 1908

Восхищение природным остается и у беллетриста, журналиста, сына протоиерея Архангельского собора Московского Кремля, получившего певческое образование и два года выступавшего на оперной сцене Александра Валентиновича Амфитеатрова. Он рисует своего коллегу по сцене так: «Темный местечковый еврей, очень ограниченный и феноменально анекдотически невежественный. Он пел и играл с позволения сказать, как сапожник, но зато носил в груди даже не голос, а как бы орган церковный, необычайной мощи и красоты. Спросишь его бывало: “Отчего это у вас, Савелий Григорьевич… при вашем чудесном голосе никогда слов не слышно? Отвечает с победоносною наивностью – и совершенно искренно: Оттого, душа моя, что у меня уж очень большой голос: занимает весь рот, так что словам не остается места”…»[181] Именно Амфитеатров написал, пожалуй, единственный – и весьма посредственный – русский роман, превративший национальный дискурс о голосе в нарратив, связав революцию, вагнеровскую оперу и русский голос в один метафорический ком.

Роман Амфитеатрова можно прочесть как реакцию на западные романтические фантазии. Но он пишет его в иное время – после своей стажировки в Италии и опыта на оперных подмостках, после оперных реформ Вагнера и после первой русской революции.