Голос как культурный феномен

В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.

Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденцией, темпами, своими фермата, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриным умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием. Эти Анфусины “что уж!”, “где уж!” с интонациями Садовской пошли бродить крылатыми словечками сначала по Москве, потом всюду. Я помню, как, отмахиваясь от какой-то надоедливой похвалы, иной московский актер, писатель или профессор тоном Садовской Анфусы возглашал: “что уж!”, “где уж!”»[253] Подобные выразительные надстройки означали победу звучания над словом, победу голоса, который становился выразителем характера и аффекта.

Станиславский и Немирович-Данченко обладают чуткими ушами и разрабатывают эту эстетику в натуралистическом театре – в поисках индивидуального и социального голоса.

Голосовые настройки и надстройки

В «Работе актера над собой» Станиславский, который готовился стать оперным певцом и знал о «приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства», передаст Торцову свои поздние убеждения о технике голоса и повторит то, что говорили риторики и учителя пения: «Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке»[254]. «Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ЯФЛ, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ДС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта»[255].

Незвучный голос и скомканное произношение рисуются в образе патологически движущегося тела – с ампутированными, расплющенными, уродливыми органами. Но это поучения позднего Станиславского, данные начинающим в 1938 году. Как режиссер в начале века XX Станиславский работает с голосом по-иному, не придерживаясь описанного канона мастерства. Интерес его к звуковой выразительности связан с тягой к диалектальным окраскам, поэтому в театр приглашаются этнографические типы, актеры изучают их и имитируют. Он увлечен звуковой атмосферой и шумами, в которые окунается, одевается голос. Эти природные и машинные шумы, которые записывают на восковые валики и воспроизводят про помощи граммофона, диктуют голосу иную мелодику, нежели музыка, при помощи которой раньше модулировали интонации. При этом слух Станиславского четко ощущает историчность и социальность голосов. Актеры должны добиться не сладко– и полнозвучия, а «окания, акания, шепелявости, картавости, гнусавости, взвизгивания, писка, скрипа и всякого косноязычия». Чтобы сделать голос телесно ощутимым, режиссер должен эту телесность деформировать (в сторону паралингвистического «шума») и, если нужно, обеззвучить.