Голос как культурный феномен

Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).

Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»[274]

Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей[275].

Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань мужского голоса, потом вступает женский контральтовый и последний – второй мужской голос, «все четыре голосят некоторое время» (389–391). Анна присутствует только кашлем, ребенок – плачем, его крик должен быть записан («заказать Г. С. Бурджалову валик в граммофон»). Храп постоянно сопровождает сцены в ночлежке, как сверчки или лягушки в деревенских драмах Чехова. Повторы фраз у Квашни и Барона служат тому же переводу голоса в звучание.

Мелодику и звучание этих «этнографически» изучаемых голосов (татарин молится «по-восточному», 485) должны имитировать актеры, поэтому в партитуре много указаний и на произношение (скушно, а не скучно), и на тембровые оттенки. Станиславский требует от актеров «хватать» реплику и оттенять ее смело и резко, как диссонанс, вырабатывая контрасты (407). Костылев говорит скрипучим, дрожащим или шипящим голосом, заикается, резко меняет ритм, говорит внезапно быстро, едва переводя дыхание, спускает тон, имитирует чужой тон, говорит пискливо, притворно, делано, слащаво (335, 343, 339, 435), на противной ноте испорченной гармонии. Васька говорит всегда грубо, сонно и громко (343), Клещ хрипит с «болезненным нервом» (335), Алешка произносит свои реплики под аккомпанемент гармошки (365), а старик Лука говорит скромно и кротко, «хотя и хриплым – пьяным – голосом» (409). Хриплость кодируется в партитуре пьесы как болезнь, как знак пропойцы (333). Хрипло должен уметь говорить Сатин – Станиславский, пьяный кабацкий оратор (467). Так же хрипло должна объясняться проститутка Настя.

Книппер-Чехова отказалась идти в ночлежку, она отказалась и от предложения Горького привести к ней девицу как образец для подражания. Она копировала с Горького и коллег, которые «разыгрывали целые сценки – диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая “Настя”, протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: “Дай пятачок опохмелиться” и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и “деревянную” руку, и проч.»[276]