Голос как культурный феномен

Барон-Качалов должен найти свой оттенок хриплости в «тусклости» (463) и, вспоминая свои дома в Петербурге и кареты с гербами, говорить тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. В конце концов он задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации[277]. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было»[278].

Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”»[279]. В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом»[280].

Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным выражением голоса.

Поиски молчания. Голос куклы

Поначалу МХТ переносит приемы, найденные для драматургии Чехова, на пьесы Тургенева, Метерлинка и Гауптмана. С 1909 года Станиславский работает над «Месяцем в деревне», пьесой, которую ощущает как старую, не сценичную, скучную. Однако он читает ее через опыт постановки Чехова. Он ищет и вводит значки, иероглифы, наподобие нотных знаков, чтобы записывать свою систему сценических партий для голосовой мелодической тембровой и ритмической партитуры, и замечает, что актеры закрепляют внешний жестовой рисунок роли легко в мышечной памяти, но интонационный, мелодический рисунок «внутренней мелодии» забывается ими тут же[281]. Именно для этой пьесы Книппер-Чехова долго не могла найти нужной интонации[282]. Сильные аффекты (страсть, ревность, стыд, унижение) были закованы в корсет прерывающегося паузами текста с оборванными предложениями, в которых Наталья Петровна ничего не могла выговорить. Найденный за репетиционным столом интонационный шепот не выдерживал испытания на сцене.

МХТ был не одинок в этих поисках. Волконский замечает, что актеру Макса Рейнхардта Альберту Бассерману не удался Гамлет, и не только потому, что Бассерман говорил на немецком не чисто, с еврейским акцентом и какой-то деловой сухостью. По мнению Волконского, он не мог нести неослабное напряжение, заложенное в роли, и не был способен на голос, который раздается как бы из отверстой могилы. Но ему «удавались все мимоходные проходные сцены – все сдержанное было настолько сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Зато в беззвучности у него открывались бездны»[283].