Голос как культурный феномен

Эти впечатления Сергея Волконского свидетельствуют о том, что звуковое кино обновило шок, испытанный при медиальном преобразовании голоса в фонографе, телефоне, граммофоне, радио, и заставило воспринять электрический голос как технологическую синтетическую конструкцию. С другой стороны, окончательное утверждение электрического голоса наравне с натуральным происходит именно благодаря кино, которое маскирует искусственность медиальной ситуации при помощи магического сведения звучания и изображения. Именно кино делает электрический голос таким популярным явлением, снабжая его отсутствующим (в телефоне или на пластинке) телом.

Фильмы «переходных периодов» (появления звука или его обновления в стереофоническом звучании) возвращаются постоянно к двум сюжетам о поющих автоматах, знакомым по романтическим, декадентским и модернистским вариациям. Первый из них связан с контрастом между звучанием голосом на граммофонной пластинке и в кино, при этом старая техника соединена с мертвым, механическим, иллюзорным, а новая – с живым и органическим. Второй сюжет, наоборот, подчеркивает искусственность произвольного сведения изображения тела и записи голоса в кино, которое делает легко заменимым и записанный голос, и изображение тела, отделяет видение и слушание от других чувств, усиливает восприятие электрического голоса как голоса робота и порождает гротескный нарратив о краже голоса и расщеплении идентичности. Обе ситуации работают с одним тем же постулатом, который меняет понимание искусственности и натуральности. Фантасмагоричность и парадоксальность этих мотивов обрабатывается во французском, немецком, американском и русском кино в разных жанрах, вселяя ужас, вызывая смех или возвышенный трепет – в зависимости от национальной традиции понимания голоса. Неудивительно, что ключевые романы романтиков и декадентов об отделении голоса от тела и странном существовании акустических электрических двойников («Песочный человек», «Замок в Карпатах», «Будущая Ева», «Трильби») экранизируются в кино по нескольку раз[395].

Фонограф и кинематограф: механическое и живое, смешное и ужасное

В романах XIX века искусственные голоса – как и механические куклы – обычно женские (Олимпия, Алисия, Стилла). В начале XX века, с появлением электричества, возникают и мужские андроиды – как Газурмах, сын Мафарки-футуриста в одноименном романе Маринетти (1910), первый совершенный робот уничтожения, зачатый без участия женщины. На него отзывается такой же робот Витрион из рассказа Ильи Эренбурга (1922). Но эти роботы не поют. Поэтому романтический топос, связанный с механическим голосом и перенятый кино, сохранял женскую атрибуцию, и в киносюжетах речь шла о поющих женских машинах.

Немой фантастический фильм Марселя Лербье о певице – «Бесчеловечная» (1924), – задуманный как сказка о современном машинном искусстве, использует мотивы гибельного очарования голоса и непростой природы сексуального желания, возбуждаемого им. Роль фригидной (бесчеловечной) роковой певицы Клэр (ее имя – свет – в сюжете фильма метафорично) исполняла в фильме реальная оперная певица Жоржет Леблан, любовница Мориса Метерлинка. Режиссер поместил ее в модернистские декорации, созданные художниками, архитекторами и дизайнерами французского авангарда. Фернан Леже создал футуристическую электрическую лабораторию героя-изобретателя. Архитектор Робер Малле-Стивенс построил интерьеры дома певицы в кубистском стиле. Центральное место в этой декорации занимал искусственный водоем с островом – эту идею подал Альберто Кавальканти[396]. Вода, которая играла в интерьере дома важную роль, напоминала о русалочьей, сиренообразной подоплеке очарования Клэр. Эти декорации поддерживали образ искусственной женщины модерна, холодной и бездушной, как машина, кукла, андроид, Олимпия. Она была модернистским и потому механическим созданием. Голос певицы вел ее поклонников в разрушающие страсти, щекоча близостью к смерти (убийству, самоубийству).

Клэр собиралась оставить свою свиту и отправиться в кругосветное путешествие по морю. Но ее поклонник-изобретатель посылал бестелесный голос певицы в странствие в эфире. Более того, он не только превращал ее голос в свободно путешествующий двойник, он воскрешал убитую ревнивым индусом певицу при помощи электричества[397]. Воскресшая Клэр становилась прямым воплощением электрического света и действительно бесчеловечной, но это значащее прилагательное используется в финале фильма не в эмоциональном, переносном, а прямом смысле: это поющая и любящая машина, идеальное тело для воплощения магии голоса и магии женственности.

Немое кино избавило Лербье от необходимости убеждать зрителя в том, что записанный электрический голос Клэр может повергнуть аудиторию в состояние экстаза. Но фантазии о воскрешении и вечной жизни, данной телу электричеством, приближались к трансцендентальному возвышенному.