Голос как культурный феномен

Эта ситуация указывала на асимметрию обращения с полами в патриархальной культуре, где только женское тело могло предстать в подобной ситуации, а нагота пьяного Ноя стала скандалом и табуированным объектом. Она интерпретировалась и Фрейдом и Фуко (первый обращал внимание на опасность кастрации, а второй на сдвиг, произведенный в тот момент, когда нагое тело заменило теологический дискурс, арканы, и стало священным в безбожное время). Но она также глубоко связана с проблемой вокальной и телесной памяти, а поэтому и письма. Марио Праз в своем исследовании «Романтическая агония» и вслед за ним Франсуаза Мельцер пытались проследить за вариациями танца Саломеи, который начиная с романа Гюисманса «Наоборот» (A rebour, 1884) превратился в метафору письма. Модернизм связал историю Саломеи с отходом от логоцентризма Евангелия, потому что смысл ее сюжета передавался не словом, а визуальным знаком, телом и танцем[391]. Однако история самоопределения поэта – от бестелесного пророка, чей голос пересекал границу между жизнью и смертью, к безгласному и танцующему телу – не линейна. Когда-то культ поэта был вытеснен культом кастрата или тенора, к которому перешла привилегия петь. Топос поэта как певца в эру устности сменился топосом поэта танцующего в эру письменности. Русские писатели после долгого вслушивания во внутренние – нутряные – голоса, становившиеся в романах начала века монологами бестелесного сознания, обрели на переломе веков голос, но быстро были готовы сменить его на спектакль немого тела, перетекая на фотографии.

Молодой Маяковский смог раскованно (и рискованно) перенять старую и новую метафорику этого сюжета, возможно благодаря объединению обоих образов в своем аутентичном теле. Немое изображение его оживляется движением и памятью о голосе.

Не случайно сюжеты немого кино о певцах также часты, как фильмы о танцовщицах и циркачках. Энрико Карузо, один из первых певцов, записавших большую часть своего репертуара на граммофонных пластинках, согласился – как и Маяковский – сниматься в кино. Он сыграл в американских фильмах студии «Парамаунт» скульптора («Мой кузен», My Cousin, 1918) и оперного певца («Великолепный романс», The Splendid Romance, 1919), не смущаясь немотой. В последнем фильме он исполнил на сцене арию из оперы Леонкавалло «Паяцы». Карузо получил огромный гонорар, но фильмы провалились. Пошел на немой эксперимент и Шаляпин, сыграв своего знаменитого поющего царя Ивана – немым в «Псковитянке» (1915)[392]. Знаменитый японский тенор Фуживара Йоши (Fujiwara Yoshie) также выступил в немом фильме «Родной город» (Furusato, 1930). Это произошло через четыре года после того, как Ол Джолсон запел на экране в первом звуковом фильме «Певец джаза» сразу двумя голосами и звуковое кино смешало координаты только что установившейся голосовой культуры.

Киносюжеты. Мертвое и живое еще раз

Звуковое кино довершило превращение голоса в электрический феномен. Поначалу экранное «безумье звуков» усилило жалобы на ненатуральность звучания электрических голосов, имеющих специфический звуковой «привкус», на электрическое эхо, на отсутствие глубины и привычной связи между звуком и перспективой[393]. «Приходится отдать преимущество не говорящему фильму, а звуковому ‹…› По более внимательному вслушиванию приходится признать, что в том поистине неприятном впечатлении, которое производит человеческий голос на экране, повинен прежде всего фонограф. Он придает всякому слуху эховый характер. Мы слышим отраженный звук ‹…›, но нам представляется, что он отражен стенами зала: мы погружены в звук. Когда этот звук музыкален, тогда это естественно, и поэтому само человеческое пение выходит лучше, нежели человеческая речь: оно сливается с музыкой оркестра и доходит до нашего слуха в том круглом виде, в котором вообще доходит до нас музыка. Но речь человеческая воспринимается нами ‹…› по линейному направлению – как луч, а не как среда звуковая, в которую мы погружаемся. Вот причина того неприятного удивления, которое мы испытываем при первом прикосновении человеческой речи в говорящем фильме. Грубое, несоответственное вмешательство голоса в зрительно-молчаливую картину всегда вызывает в нас какое-то внутреннее перестраивание нашего воспринимательного аппарата. И это всегда сопряжено с неприятностью, с отказом от спокойствия, от гармонии. И что еще неприятнее – с отказом от душевного элемента, ибо фонограф не психологичен. Ведь душевный элемент речи – тембр, интонация. Фонограф же заменяет эту драгоценнейшую часть речевой выразительности своим собственным “граммофонным” тембром, гулким, сиплым, однообразным. Ужасна “суррогатность” того материала, который предлагается новым изобретением…»[394]