Голос как культурный феномен

Звук поцелуя, треск оплеухи,Концерт лягушек и примадонн,И визг младенца, и хрип старухи,И лай собачий, и граммофон…Безумье звуков! Триумф науки!Рассказ киновладельца[423]

Ранние звуковые фильмы ввели деление на «говорящую» фильму и «звуковую», последней отдавалось предпочтение, связанное с особенностью техники того времени. Разные акустические феномены, компоненты звуковой дорожки – музыка, голос и шумы – воспроизводились с разной степенью адекватности. Несовершенство микрофонов и оптической фонограммы, которые искажали натуральные шумы, привело к тому, что только темперированные звуки (музыкальных инструментов, песенных голосов) звучали приятно и были определены как тоногенные. Это резко сокращало диапазон используемых в кино звуков и породило представление, что новый фильм должен быть преимущественно музыкальным (звуковым), а не разговорным (говорящим) или шумовым[424]. Музыка, голос и шум существовали в первых советских звуковых фильмах как разные, не перекрывающие друг друга звуковые феномены, и в интернациональной практике симультанность этих «категорий звука» была редким явлением[425].

Это значило, что либо звуковая дорожка состояла из одного звукового элемента (только музыка или только речь, сменяющие друг друга), либо речь, музыка и шумы должны были записываться одновременно. Во время съемки с синхронной записью диалогов в павильоне играл оркестр и сидела бригада шумовиков, имитирующая шумы. Так же работали звуковые дублеры. Симультанность была крайне проблематичной, потому что звуки перекрывали и заглушали друг друга. Все записывалось на единственный микрофон, и звукорежиссеру нужно было так разместить музыкантов и шумовиков, чтобы они во время съемки не заглушали актеров и не подвергали опасности разборчивость реплик.

В Голливуде знаменитый «поцелуй в диафрагму» давался не на звуке, а как в немом кино – на фоне темного экрана[426]. Он прерывал диалог и вел его в тупик, по-другому, чем в театре[427]. Голос, который к концу 30-х годов стал рассматриваться как смысловая доминанта, транспортирующая сюжет, и звуковая доминанта, подчиняющая себе остальные элементы звучания, не был таковым в начале 30-х[428].

В заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, первом манифесте звукового кино в СССР (опубликованном сначала по-немецки), нет ни слова о голосе, зато есть отрицание сфотографированного театра говорящих кукол (!)[429]. Пудовкин год спустя подчеркивает: «Сразу стало ясно, что говорящая фильма будущего не имеет. ‹…› Человеческая речь – тоже звуковой материал. Дело лишь в том, что эта речь не произносится каким-либо человеком, одновременно видимым на экране»; а документальный режиссер Владимир Ерофеев и в 1931 году считает, что «чисто-разговорная фильма не привилась» и говорящая картина провалилась; есть «шумовой» фильм (Вертова) или «музыкальный фильм» (всех остальных)[430].

В 1931 году была введена перезапись (называемая тогда дуббингом), которая поначалу была использована для контроля над силой звука для того, чтобы добиться ровности в звучании картины от сцены к сцене. Этот первый аппарат простой перезаписи позволял накладывать звук одной фонограммы на звук другой. Отдельно записанная музыка переснималась на другую фонограмму, на которой были зафиксированы реплики. При помощи дуббинга режиссер мог подрезать и удлинять звуки, притушить басы, изъять слишком громкие звуки и ввести звуковые нюансы. Специальные усилители должны были компенсировать потерю высоких частот и искажения. Перезапись установила иерархию между разными типами звуков, причем речи и музыке были отданы предпочтения[431].

Звуковое кино должно было отфильтровать мешающее, упорядочить хаос звуковых феноменов, выявить их выразительность, наделить их смыслом и столкнуть рассеянного, невнимательного, «глухого» зрителя с новыми акустическими ощущениями. Режиссер должен был вести ухо так же, как до этого он вел глаз. Медиальный слух, маскируя разницу с человеческим, утверждался не как физиологический, а как семантический феномен. При этом звук был использован чаще всего для поддержки изображения: услышанное не существовало в отрыве от увиденного и не могло выразить больше[432].

Русские утопии универсальной понятности. Голос без слов