Голос как культурный феномен

Русские размышления о подобном использовании семантики звука в начале 30-х годов радикальны: интонационная мелодика голоса, его громкость и ритм должны стать средством передачи смысла и заново утвердить кино как интернациональное искусство вне языковых барьеров. Эта практика перенесла на голос опыт крупного плана лица в немом кино, которое могло быть выразительно и не конца понятно. Наиболее последовательно эта концепция была сформулирована Николаем Анощенко[436] в докладе о звуковой кинодраме 11 мая 1929 года на заседании московской секции Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК)[437]. Как и многие советские теоретики звука, Анощенко предлагает деление звуков в кино на шумы, «звуки играющих вещей» (поезд, автомобиль) и дифференцированные звуки, к которым принадлежит голос, «используемый в разговоре». Однако речь в новом звуковом кино будет занята ограниченно, а музыка и драматургия сольются, причем музыка будет возникать из «непосредственного чувственного эмоционального посыла – крика, стона, угрозы, ‹…› голоса, звук которого используется исключительно на насыщении эмоций и только постепенно – идеологии. Голос будет звучать как музыка, и в этом смысле его звучание будет самодостаточным для выражения смысла»[438]. Это возможно потому, что в звуке голоса есть легко воспринимаемые дифференцирующие величины, а «в произносимой речи есть изменения голоса по высотной силе, темпу, то есть такие применения звука, которые присущи музыке. Интонация более понятна, чем слова. Голос важнее слова»[439].

Анощенко предлагает писать диалоги исходя из выразительности звуковой, чтобы сочетания мелодических гласных, шипящих и взрывных согласных порождали энергичные звуковые образы и ассоциации, окруженные семантическим ореолом. Для этого необходима аналитическая работа, позволяющая понять, при каком сочетании звуков возникают такие образы и как их сделать более интенсивными. Есть глубокие гласные (у, о, а, и) и высокие, есть глухие и беззвучные согласные, есть звуки мягкие или напряженные, как пружина, которая хочет вырваться: «Нужно заниматься и разобрать звук творчески, разработать дыр бул щил»[440]. Анощенко отсылает прямо к футуристической выразительности, цитируя знаменитое стихотворение Алексея Крученых 1913 года («дыр бул щил / убещур скум / вы со бу / р л эз»). Его требования обращены в первую очередь к драматургу, который должен научиться развивать сюжет музыкально, опираясь на ритм, определяющий действие, и на эмоцию, через которую передается характер. Подлец показывается через хитрость (то есть смех) и через гнев, поэтому слова его должны быть связаны с этим аффективным характером голосового движения[441].

Это предложение вызывает бурную дискуссию. Контрагент Анощенко, Лео Мур, признавая важность фоногении, не может согласиться с отказом от слова как смысловой величины[442]. Тезисы Анощенко поддерживаются бывшим имажинистом, конструктивистом и кинокритиком Ипполитом Соколовым, считающим, что «разговор в кино будет иметь еще меньше значения и будет использоваться не как разговор, не как словесный материал, а как звук. ‹…› Тот, кто пойдет по натуралистическому воспроизведению, ничего не добьется». Кино, по мнению Соколова, будет ориентироваться на ненатуралистический звук и диалог мультфильмов, открывающих «блестящие возможности для острых сатирических фельетонов»[443]. Идеи Анощенко близки музыковеду и композитору Сергею Богуславскому, который читает в АРРКе лекции по звуковому кино[444]. Свою первую лекцию 5 октября 1929 года он тоже начинает с утверждения, что речь должна быть такой, чтобы ее понимали без знания языка. Повествовательная речь из-за монотонной интонации, сильно обеззвучивающей голос, несовместима со зрелищем, поэтому для кино надо писать особые диалоги в стиле коротких форм и думать о темпе речевых звуков[445].

В 1934 году Николай Волков, биограф Мейерхольда, автор мхатовской инсценировки «Анны Карениной», смягчает радикальность позиции Анощенко и предлагает одну категорию слов в кино заменить жестами, другую надписями, а третью интонацией: