Голос как культурный феномен

Уши профессионалов, критиков и зрителей слышали разницу между электрическим голосом в кино и голосом «натуральным». Критики упражнялись в остроумии, описывая искаженные хрипы, зрители жаловались на головную боль от раздражающего звука, профессионалы пытались найти приемлемо звучащий, тоногенный киноголос и определить норму кинематографической речи. Эта речь «топорщилась», слишком «выпирала» из изображения, доминировала над ритмом, визуальностью и атмосферой. Поэтому поначалу речь в кино пытаются сделать феноменом не языковым, а звуковым – при ставке на голос. Семантически сила звука была более выразительна, нежели монолог и диалог. Молчание, неразборчивость, симультанность реплик, повтор одного звука, слова, выкрика, вздохи или энергия одного слога на выдохе, которые передавали не информацию, а эмоциональное состояние, определили эти поиски в интернациональной кинопрактике.

Молчание и тишину использовали как средство выражения Рене Клер и Фриц Ланг в своих первых звуковых фильмах, подчиняя сцены особой речевой пустоте. С симультанностью перекрывающих, заглушающих друг друга диалогов в толпе, вплоть до полной неразличимости отдельных реплик при искусственном выделении обрывков слов работали Всеволод Пудовкин в «Дезертире» (1933) и Жюльен Дювивье в фильме «Голова человека» (1933). Много позже симультанность вернется в кино у Лукино Висконти («Земля дрожит», 1948), у Макса Офюльса («Наслаждение», 1952), у Годара и Роберта Альтмана. Альтман («Нэшвилл», 1975; «Короткие истории», 1993) и значительно позже Майк Фиггис («Тайм-код», 2000) развили из наложения параллельных действий и симультанных диалогов особую драматургию. Альтман ввел ее для своих многофигурных ансамблевых фильмов, и его идеи были поддержаны развитием техники, позволившей работать со многими звуковыми дорожками. Каждый персонаж наделялся микрофоном и записывался на отдельную дорожку, громкостью которой режиссер и звукооператор могли манипулировать при перезаписи, переключая ее от одного персонажа к другому. Тем самым режиссер добивался переключения внимания и вел ухо зрителя от неразличимого комка звука к дифференциации диалогов[433]. Фредерик Вайсман ввел подобные многофокусные нарративы в документальное кино. Элем Климов в «Прощании», Алексей Герман в «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998) работали с многоголосием как намеренной неразборчивостью, преследуя иные стратегии и пытаясь вернуться к роевой недифференцированности, к подавлению диалогов и выделению звучания голосов. Но это были поздние эксперименты, которые соотносились с новыми музыкальными поисками, где хор голосов – например, у Дьердя Лигети – отошел от принципа унисонности и гармонического контрапункта.

Создание абракадабры – искусственного непонятного языка со словами без смысла, как это делал Чаплин в «Новых временах» (1936) и «Великом диктаторе» (1940), или Жак Тати во всех своих фильмах («Каникулы господина Юло», 1953; «Время развлечений», 1967), или использование многоязычности – без перевода – было еще одной попыткой избежать прямой понятной речи при ставке на выразительность звучания и интонации[434]. Об этом писал Бела Балаш в своей второй книге о кино «Дух фильма»:

Тон человека в фильме интереснее того, что он говорит. В диалоге доминирует акустическое, чувственное впечатление, не смысл (и в этом существенное отличие от театра!). Это служит доказательством тому, что в тонфильме непонятные иностранные языки нам не мешают понять действие. В «Мелодии сердца» типажи говорят по-венгерски, а актеры по-немецки. В фильме [Карла] Фрелиха «Ночь принадлежит нам» итальянские крестьяне говорят по-итальянски. Это действует как образ подлинного ландшафта – голосового, языкового ландшафта[435].