Голос как культурный феномен

Слово может быть служебным, философским или чисто эмоциональным. Примерами служебного слова являются различные виды приказаний, команд, которые могут даже и не звучать с экрана, если только жесты произносящих их актеров будут достаточно выразительны. Эти слова совершенно необязательны для звукозаписи. В словах эмоционального значения, вроде тех, которые употребляются для объяснения в любви, важны, по существу, не слова, а интонации. Здесь зритель будет понимать смысл, даже не понимая буквального значения слов. Голос актера, тон произношения – все это окажется достаточным для получения впечатления. ‹…›

Есть вообще такие слова, которые в сущности не слова, а интонации (я люблю вас, Ich liebe Sie, I love уоu, je vous aime), и зритель, слушая их, угадывает смысл по звучанию, по манере произнесения, а не по точному словарному составу. В лучших иностранных картинах, приходивших к нам, мы понимали действие без слов, но, не понимая слов, мы не понимали, почему смеется зритель, до которого доходила соль диалога[446].

Волков спешит оговориться, что он вовсе не призывает к заумному слову, но слово всегда должно быть выверено интонацией так же, как словесная драма выверяется пантомимой[447].

Историческая память

Утопия понятности звука, который доминирует над языком, отсылает к еще свежим в памяти традициям французского символизма и русского футуризма, к принятой практике гастролей зарубежных театральных знаменитостей, которые играли на родном языке без перевода, к работе с семантикой звука в театральных студиях Сергея Волконского и Михаила Чехова, возникших под влиянием эвритмии Жака-Далькроза и антропософии Рудольфа Штейнера. Однако и футуристический, и антропософский вариант поднимал старые идеи XVIII века, когда возник интерес к «натуральным» естественным языкам (например, языку жестов), при помощи которых возможна коммуникация вне языковых барьеров, необходимая во время бурного развития коммерческих путей между Новым и Старым Светом. Фридрих Готлиб Клопшток включает и голос в категорию естественных средств коммуникации. Не глаз, а ухо понимается им как важный орган чувственного восприятия, как необходимая телесная опора языка. Звук, порождаемый высоким или низким голосом, живет своей жизнью, и образование этих звуков («нежных или громких, мягких или шершавых, плавных и медленных, быстрых и очень быстрых») ведет к тому, что «звуки становятся мыслями и выражают чувства в более тонких градациях. Образование звуков – тайна. В них больше нюансов, чем в пении. Только тем, кто не декламирует, удается передать эту двойственность», пишет он в 1774 году[448].

Язык соотносится не с жестом, но с музыкальностью звучания голоса, и не случайно, что в это время в немецком языке проводится реформа орфографии по фонетике, следуя слуху, а не знаку. Мысли Гердера, более известного своими трудами о языке, развиваются в том же направлении. Он включает в звуковые феномены не только слова, но и неартикулированные звуки, восклицания и крик. Народы выражают страсти жестами и громкими воплями, которые становятся односложными словами. Сильными неразвитыми органами производятся эти «несгибаемые звуки», дыхание не оставляет себе времени растянуть легкие, воздух выталкивается в коротких частых интервалах[449]. Отзвуки этих размышлений есть и у Ломоносова, приписывающего иностранным языкам эмоциональный строй – нежность итальянского языка хороша для общения с женщиной, крепость немецкого языка – для врагов, а живость французского – для друзей[450].

Семантизация звука возродилась в символизме – и французском, и русском. Бодлер написал «Соответствия» (1857), Артюр Рембо – «Гласные» (1871 / оп. 1883), а Чехов, Леонид Андреев и Белый снабдили звук «УУУ» звучанием бездны: