Голоса тишины

Когда поправки не исказили его фрески, его гений, кажется, выражается в полноте равновесия всех его фигур; его шедевры изображают фигуры стоящими или подобными образам из «Сна Иоахима», родственными скульптурным формам; его фрески, чуждые скульптурному универсуму (распростёртая женщина в «Воскрешении Лазаря», например), производят меньшее впечатление. Гармоничность лиц, тел и самой фрески достигает наивысшей силы в композициях, где скульптурная концепция очевидна, как во «Встрече у Золотых ворот», во «

Встрече Марии и Елизаветы» или в «Бегстве в Египет», где Богоматерь не наклонилась, сидя на осле. В том смысле, в котором подлинное лицо персонажей греческой трагедии, хотя бы при прочтении, есть их каменная маска, у Джотто духовность – это духовность статуй. И достаточно подумать о мире фламандской живописи, даже о мире итальянской живописи XV века (а также посмотреть на епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества», святого из «Сна Иоахима

», которые суть готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства гораздо ближе к языку парижского «Коронования Богоматери», чем к языку какого-либо иного художника. Падуанское «Внесение во храм» кажется прославлением того же сюжета в соборе Парижской Богоматери…

Последовательные влияния античного искусства были влияниями скульптуры на живописные стили, а открытие средневековой, а затем африканской скульптуры сориентировали или изменили направление современной живописи раньше, чем коснулись скульптуры. Три волхва, которые помогли рождению итальянской живописи, – Каваллини, Джотто, Орканья – были скульпторами…

Что связывает Джотто с готической скульптурой, так это не то или иное «влияние», а изображение. Потому что это нечто иное, чем победа над византийским ви́дением, смягчение последнего. Византийского видения никогда не существовало, существовал византийский стиль; и, несмотря на очевидную романскую переходную ступень, в 1300 году этот стиль и готический стиль были антиномиями. От Христа Святой Софии до Пантократора Дафни[229]Византия постоянно уходила от человека. Хотя в Кахрие-Джами[230], – современнице Ассизи, – Византия рафинирует свой стиль и, кажется, его гуманизирует, ориентируется она не на тосканское, а на персидское искусство. Восток по-прежнему присутствует. Несмотря на появившиеся архитектурные орнаменты, жест персонажей остаётся символическим, каким он был в Сан-Марко и в Дафни. Каким образом то, что было известно тогда в Италии о скульптуре (статуи, иноземные изделия из слоновой кости, осколки античности), могло быть совместимо с тем, что знали об этой живописи?

Возможно, живопись и скульптура на протяжении разных эпох развивались менее параллельно, чем нам кажется: живопись XIII века не слишком напоминает скульптуру соборов, никакая скульптура не соответствует картинам Веласкеса и Рембрандта, никакая живопись – статуям Микеланджело, кроме его собственной, и это только в Европе… Разрыв между живописью, создавшейся в русле византийской, и скульптурой во Флоренции эпохи Джотто-подростка, был столь же явным, как между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась достаточно убедительная готическая скульптура, чтобы византийский стиль перестал быть единственным, способным соответствовать изображению сакрального, готическая выразительность целиком погрузилась в живопись. Когда у края «Распятия» Джотто святой Иоанн с силой надавливал на свои веки конвульсивно сжатыми кистями рук, когда набожные женщины поддерживали повисшие ноги мёртвого Христа, когда монахи сжимали руки агонизирующего Франциска; когда присутствующие персонажи скрещивали пальцы не для того, чтобы молиться, но чтобы выразить скорбь; когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна замирала, ласково прикасаясь к щеке Иоахима, – возникала выразительность, ранее неизвестная живописи; уже столетие, однако, по такому пути следовала северная скульптура. На смену символу приходила психология. Живопись, с другой стороны, обнаруживала, что изображение выраженного чувства есть мощное средство его внушения. У Джотто оно было для новогреческого изображения тем, чем было лицо его Христа для Христа византийского. Расставаясь с жестом символическим, чтобы заменить его жестом драматическим, он вновь изобрёл бы готику, если бы готика не существовала.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Принесение младенца во храм», XIII в.