Голоса тишины

Дьявол же уносил с собой, в первую очередь, важнейшую собственность: тревогу. И формы тревоги, и стиль тревоги вдруг стали принадлежать прошлому. Терновник Санлиса[220] взывает к Богоматери реймсской, которую отвергли бы византийские процессии, обращённые к исполинскому одинокому Богу. Метаморфоза завершается: улыбка обретает право быть вхожей в Божий Град.

Моделировки опять смягчаются, драпировки и жесты делаются гибче. Искусство мягкой моделировки, изображения драпировок, гибких жестов былых времён снова станет манерой, языком. Кажется, слышно, что этот язык хотел выразить. Его не станут «имитировать»: его используют, чтобы бороться с Византией и даже с романским величием, как он давно боролся с Египтом и Вавилоном. Некогда это был привилегированный язык человека, иногда направленный против того, что его уничтожает и также против того, что его превосходит; он старался стать языком согласия человека с тем, что его превосходит, последним актом Воплощения.

Скульптура Реймского собора «Встреча Марии и Елизаветы», XIII в.

Очевидно, античное искусство было небезызвестно Реймсу, и драпировки мастера «Встречи Марии и Елизаветы» имеют множество прецедентов. Борода пророка, стоящего рядом с царицей Савской, состоит из мелких завитков, известных римской бронзе; но чёткая моделировка лица – готическая. Во «Встрече

» художник, прежде всего, складывает готическую ткань на античный манер. Готическими являются основания обеих статуй, жест. Античные складки платья Богоматери и мягкая моделировка губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица; но не лёгкое дрожание крыльев носа, гуманизированное столь очевидно преднамеренно, что скульптор вынужденно прошёл через прямой нос античных статуй, чтобы подойти к чувствительной линии носа Богоматери. И не углубление затылка, и особенно не выпуклость лба, – а угол между лбом и носом, заменивший античный параллелизм (почти невидимый в фас), приводит к тому, что Богоматерь утрачивает облик патрицианки, когда вы обходите её со всех сторон. Нос перестаёт быть осью, на которой строится лицо, а взгляд внушается вертикальной массой лба, несмотря на римскую технику шаровидных глаз. Если что-то ищет в античности этот французский профиль, так только то, что мастер «Коронования» находил в полноте своего рисунка, мастер «Ангелов» – в своей улыбке: средство деперсонализации. Он прибегает к римской форме, как Пикассо – к структуре идола, как те или иные простодушные художники прошлого – к романским фрескам. Когда мир упорядочивается, и человек примиряется с Богом, античное искусство становится для скульптора выразительным средством.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Иов и его друзья», XII–XIII вв.

В Бамберге[221], где возвращение в лоно церкви менее полное, кажется, что Богоматерь, на много лет старше Реймсской Богоматери, которой она обязана своим рождением; а глаза святой Елизаветы – в них словно застыл ад над великолепным переломом, превращающим её лицо в лик готической смерти, – будто смотрят на свою шампанскую «модель» из глубины веков…

В Реймсе мы не раз встретим формы, которые обретут итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; но во многих больших соборах – в портале Амьена, в парижских барельефах, в мелкой скульптуре, чья функция делает её свободной от архитектуры и часто позволяет «опережать» крупную, средневековый скульптор освобождается от тревог быстрее, чем от колонны. Нельзя считать побочным обстоятельством некий общий стиль трёх крупнейших соборов Франции той эпохи, чей отголосок встречается везде на Западе: связанный с месяцами, временами года, человеческим трудом, со всем элементарным выражением свободы, чью песнь вечности мы слышим на стрельчатом фронтоне большого портала Реймсского собора. И вот уже ангелочек вместе с розами Ронсара[222]

сжимает в ладони смелый урок реймсской скульптуры: когда кажется, что она повернута к Цезарю, она смотрит на Лоренцо Великолепного[223]; стиль святой Елизаветы[224] сопоставим не столько со стилем Большой Весталки, сколько со стилем Донателло[225].